Graciela Villanueva
La imagen del inmigrante en la literatura argentina entre 1880 y 1910
Table des matières
Una literatura de tesis
El crisol de razas como tesis defendida o condenada en la novela y en la vertiente mayor del teatro
El crisol de razas como presupuesto en la narrativa breve y en el sainete
Textualidad y transtextualidad en la construcción de una ideología
El proceso de integración de esa figura de la alteridad que un extranjero inevitablemente representa sólo es posible a partir de la construcción de una experiencia compartida de manera relativamente homogénea en la memoria colectiva de un pueblo. En esta construcción de una memoria común, la literatura -entendida en un sentido amplio- desempeña un papel fundamental. En las tres décadas que van desde 1880 hasta 1910 la polémica sobre el extranjero en la literatura argentina se lleva a cabo no sólo en el ensayo y en el debate público (parlamentario, periodístico o de otro tipo), sino también en los textos de ficción que, en forma un poco menos directa pero igualmente importante, participan en los combates que se libran en el campo de las ideas. Los textos significativos que pueden estudiarse para comprender este proceso pertenecen, en efecto, a géneros discursivos muy diversos: narrativa (cuentos y novelas, editados a menudo en forma de folletín en periódicos de la época), teatro (obras largas y sainetes), textos descriptivos y argumentativos (ensayos, crónicas periodísticas, artículos de opinión y cuadros de costumbres), textos de leyes que reglamentan el estatuto jurídico del extranjero (desde la ley de “Inmigración y Colonización” de 1876 hasta la ley de “Defensa Social”, promulgada en 1910 para proporcionar un instrumento legal que permitiera expulsar al extranjero indeseable en forma expeditiva).
Como resulta imposible presentar aquí la complejidad del corpus literario argentino producido en aquellos años en torno a la figura del inmigrante, vamos a limitarnos a elegir algunos ejemplos de ficción narrativa y dramática sobre el extranjero y vamos a mostrar cuáles fueron los puntos de vista sobre el tema que estos textos dejaron oír, es decir de qué manera la novela, el cuento y el teatro participaron en el debate público sobre la cuestión inmigratoria entre las últimas décadas del siglo XIX y la primera del siglo XX en Argentina.
Una literatura de tesis
Hablar de intervención de la ficción en un debate público supone considerar que ciertas obras de la literatura argentina sobre el extranjero fueron obras “de tesis”. Pero ¿Qué es la “literatura de tesis”? Para definir un género que, históricamente, ha sido con mucha mayor frecuencia objeto de pasión y de condenas encendidas que de análisis sistemático y refutaciones argumentadas, retomemos la caracterización, voluntariamente intuitiva y formal, que Susan Rubin Suleiman da al comienzo de su trabajo sobre la novela de tesis:
Je définis comme roman à thèse un roman “réaliste” (fondé sur une esthétique du vraisemblable et de la représentation) qui se signale au lecteur principalement comme porteur d’un enseignement, tendant à démontrer la vérité d’une doctrine politique, philosophique, scientifique ou religieuse1.
Desgajamos de esta primera definición dos elementos: a) la inscripción del texto dentro del canon realista y b) el hecho de que la ficción sea, ante todo, portadora de doctrina. He aquí lo esencial, pero más allá de estos dos rasgos fundamentales, para completar la definición de los géneros de tesis es preciso señalar que el tercer rasgo fundamental es la ausencia de toda ambigüedad (es decir por la voluntad de reducir la pluralidad de significaciones inherente a la obra de arte, de alcanzar un sentido virtualmente único), algo que se busca conseguir a través de la redundancia, la presentación de un mundo dominado por el maniqueísmo (en el cual la separación entre los buenos y justos y los malos y pecadores resulta siempre clara2) y la interpretación casi sistemática de la acción desde el interior del propio texto de ficción. Si se tienen en cuenta todos estos elementos, resulta evidente que una obra de tesis tiene un sentido que va más allá de los hechos que evoca y de los personajes que presenta: en tanto el objetivo fundamental de un texto es la transmisión de una enseñanza, la historia relatada o puesta en escena sólo existe para dar lugar a una interpretación. Y dicha interpretación, en realidad, es sólo un modo de llegar al verdadero objetivo de toda la estrategia discursiva: la exhortación final, la inferencia de una regla de acción a partir de lo que acaba de leerse3.
El crisol de razas como tesis defendida o condenada en la novela y en la vertiente mayor del teatro
En el período comprendido entre 1880 y 1910, las historias que la ficción argentina narra o pone en escena tienen que ver con la vida del extranjero en la tierra en la cual ha decidido intalarse, con sus éxitos y fracasos, con sus proyectos y sus relaciones, amistosas o conflictivas, con los nativos. De este esquema surgen lógicamente dos tesis contrapuestas: o bien que la presencia del extranjero es positiva para el país (de lo cual se infiere que el nativo debe hacer todo lo que esté en sus manos para ayudarlo), o bien que dicha presencia es nociva y que la decisión de abrir las puertas al extranjero constituye un gran error (de lo cual se infiere que el nativo debe hacer todo lo que pueda para dificultar su integración). La tesis xenófila presenta una variante más idealizada (en la cual la paz impregna cada instante del encuentro fraternal entre nativos y extranjeros y el crisol de razas se realiza como por arte de magia) y una variante más dura (en la cual el encuentro da lugar a múltiples conflictos y el crisol de razas se logra sólo a partir de la superación de las tensiones y de los recelos del enfrentamiento inicial)4. Ejemplos que ilustran una versión más o menos idealizada de la tesis xenófila en la literatura argentina de aquellos treinta años son Bianchetto de Adolfo SALDÍAS (1896), Promisión de Carlos María OCANTOS (1897), Libro extraño de Francisco SICARDI (1894-1902) y Los gauchos judíos de Alberto GERCHUNOFF (1910). Ejemplos que ilustran en cambio la tesis xenófoba son ¿Inocentes o culpables? de Antonio ARGERICH (1884), En la sangre de Eugenio CAMBACERES (1887) y La Bolsa de Julián MARTEL (1891). Entre los ejemplos que mejor ilustran la tesis del crisol de razas que resulta de la superación de un conflicto previo podemos citar dos obras de teatro: La gringa de Florencio SÁNCHEZ (1904) y Marco Severi de Roberto PAYRÓ (1905).
Los cuatro textos citados como ejemplos de la ideología xenófila cuentan historias de inmigrantes que triunfan en Argentina. En Bianchetto de Adolfo SALDÍAS, un niño huérfano deja los suburbios de Génova para transformarse en un verdadero gaucho argentino, virtuoso y patriota, en un campo presentado como tierra de trabajo, prosperidad y realización plena del crisol de razas. Promisión de Carlos M. OCANTOS cuenta la historia de varios inmigrantes europeos (varios franceses, varios ingleses y un alemán) que consiguen en Argentina (“tierra de promisión”, “tierra de redención”) la justa recompensa a sus esfuerzos. Acerca del Libro extraño, larguísima novela de Francisco SICARDI, diremos que concluye con la historia de un inmigrante vasco y de su hijo, hombres honestos y laboriosos presentados como figuras de síntesis capaces de proponer una solución a la oposición entre aquellos católicos y anarquistas que, con sus interminables disputas, impedían que se construyera un futuro venturoso para la Argentina. Los gauchos judíos de Alberto GERCHUNOFF narra las peripecias de los colonos judíos en un país presentado como una nueva Tierra Prometida para los exiliados de Europa del Este, un país en el que reina la armonía, en el que los judíos podrán dejar los oficios a los que la diáspora los ha condenado para volver al trabajo de la tierra y en el que lograrán, por fin, integrarse.
En el otro polo del espectro ideológico ¿Inocentes o culpables? de Antonio ARGERICH narra la vida de un inmigrante italiano que pasa de la estupidez a la locura, de una esposa (también hija de italianos) que pasa de las ensoñaciones futiles al adulterio y de un hijo que, tras haber pasado de la vagancia al vicio, desemboca en el suicidio. En la sangre de Eugenio CAMBACERES cuenta la historia de un hijo de inmigrantes napolitanos que, a fuerza de engaños, robos y mentiras, asciende en la escala social para incrustarse en el mundo de los aristócratas criollos, crédulos y virtuosos, y contaminarlo. La Bolsa de Julián MARTEL desarrolla tesis antisemitas en un período en el que la inmigración judía en Argentina era prácticamente inexistente: las desventuras de un protagonista que, en un país gobernado por funcionarios corruptos y manipulado por usureros judíos, se entrega a la especulación para plegarse a las tendencias de su época y que termina ganado por la demencia, se leen entonces como una historia ejemplar que busca alertar a los argentinos acerca de los riesgos de una apertura indiscriminada del país a los inmigrantes europeos.
La tesis del crisol de razas que se logra gracias a la superación, más o menos trabajosa, de un conflicto inicial entre nativos y extranjeros es la que con mayor frecuencia aparece en el teatro. La gringa de Florencio Sánchez pone frente a frente a una familia de colonos italianos y a una familia criolla. El hijo del gaucho y la hija del inmigrante italiano se enamoran. Su unión, al final de la obra, presagia el nacimiento de una nueva raza. El planteo de Marco Severi apunta en el mismo sentido, pero tiene más que ver con lo político. El protagonista es un inmigrante italiano de ideas progresistas a quien la justicia de su país de origen persigue porque en el pasado, en un momento de desesperación, Severi cometió delito de falsificación con el fin de procurarse el dinero necesario para curar a su madre enferma. La Argentina aparece como un país en que el inmigrante italiano podrá, a pesar de la oposición de algunos, realizar sus sueños: fundar una cooperativa para compartir con sus empleados la propiedad de la empresa en la cual todos -nativos o extranjeros- trabajan codo con codo y en armonía.
El crisol de razas como presupuesto en la narrativa breve y en el sainete
Si la novela argentina suele caer en planteos maniqueos y si la representación del conflicto entre nativos e inmigrantes en el teatro parece apuntar a exaltar mejor el crisol de razas, el mundo postulado por otros géneros literarios -los cuentos, las nouvelles y aquellos sainetes que fueron tan populares desde fines del siglo XIX en Argentina- presenta algunos otros matices. Se trata de un mundo en el que, si aparece el conflicto, los personajes logran, a pesar de todo, convivir. Un mundo en el que el punto de vista y la voz del extranjero tienen mayores posibilidades de ser oídos. Un mundo en el que conflicto e integración son las dos caras de una misma moneda. El humor es un elemento esencial en este universo, tanto en los cuentos como en las nouvelles como en el sainete.
El planteo típico de la narrativa breve queda claro si evocamos el argumento de El casamiento de Laucha, nouvelle de Roberto PAYRÓ: un joven acosado por la miseria abandona su provincia natal y lleva una vida errante de pueblo en pueblo hasta que logra que hacerse contratar por doña Carolina, una viuda italiana que posee un almacén de ramos generales en el campo, cuya simpatía sabe ganarse el pícaro Laucha. Carolina empieza por ceder al joven criollo un porcentaje sobre las ganancias de su comercio y, más tarde, le pide que se case con ella. El protagonista, para quien casarse con una gringa constituye un motivo de vergüenza, encuentra en un cura napolitano instalado en la región el cómplice ideal para fingir una boda sin que la novia se dé cuenta. Una vez “casado”, Laucha se dedica a dilapidar la fortuna de su mujer y, cuando ya no queda un céntimo, huye, después de revelar a Carolina la verdad (o mejor dicho la mentira) sobre su casamiento.
Como podemos constatar a través de este breve resumen de la nouvelle de PAYRÓ, es imposible oponer aquí nativos a inmigrantes y/o clasificar a unos y otros en un sistema maniqueo de buenos y justos contra malos y pecadores. En efecto, los cuentos y las nouvelles de la época (géneros cuyos ejemplos más logrados provienen siempre de la pluma de aquellos dos grandes escritores argentinos que fueron FRAY MOCHO y Roberto PAYRÓ5) presentan un mundo en el que hay nativos corruptos y nativos honestos, inmigrantes corruptos e inmigrantes honestos. Y, como en la vida, puede suceder que los corruptos no sean sólo (o no sean siempre) simplemente corruptos y que los honestos no sean sólo (o no sean siempre) simplemente honestos.
El sainete presenta también un punto de vista particular. Mientras que en las obras de teatro tradicionales (obras “largas”, de la llamada “vertiente mayor”) que plantean el tema del encuentro entre nativos y extranjeros, la voluntad de defender una tesis está casi siempre presente, el objetivo -más modesto- del sainete es mostrar simplemente cómo se mezclan personajes de toda índole y de todo origen, para deleite de un público tan heterogéneo como quienes desfilan por el escenario. En los sainetes, así como en la narrativa breve, el crisol de razas parece ser un presupuesto más que una tesis: no se trata simplemente de una posibilidad que se desea y en pos de la cual se milita, sino de un hecho, de la consecuencia inevitable de algo que se presenta como un proceso que ya nada ni nadie pueden detener. Entre los cientos de sainetes de aquella época en los que la presencia del inmigrante ocupa un lugar fundamental citaremos Don Pascual de PARDO y PRIETO (1894), Los disfrazados de Carlos M. PACHECO (1906) y Los inquilinos de Nemesio TREJO (1907).
Don Pascual pone en escena a un estanciero criollo rústico e incapaz de adaptarse a las modas de Buenos Aires que su esposa y sus hijas se esfuerzan por imponerle, que termina confundiendo al pretendiente de una de las muchachas con el futuro cochero de la familia, y al aspirante al puesto de cocinero (cojo y bizco, pero francés) con el diplomático al que ama su segunda hija. Los disfrazados presenta un ambiente mucho más popular: la circunstancia (el carnaval) y la peripecia amorosa de engaño y venganza sobre la que se articula la acción dramática sirven sobre todo para que desfilen por el patio del conventillo diversos y pintorescos personajes del pueblo y, naturalmente, muchos inmigrantes -especialmente italianos- que se expresan en aquella particular mezcla de español e italiano bautizada en Argentina con el nombre de cocoliche. Al igual que en Los disfrazados, la acción de Los inquilinos también tiene lugar en un conventillo donde se cruzan el tano verdulero, el gallego administrador y el judío que especula. La obra parte de un episodio real, la huelga de inquilinos de Buenos Aires en 1907, en protesta contra los altos precios de los alquileres. Después de una manifestación durante la cual los inquilinos exponen sus argumentos ante el propietario y ante el administrador del conventillo, la obra culmina en la espera de una decisión de la justicia.
Como podemos constatarlo a través de estos tres ejemplos, los sainetes presentan el punto de vista de las clases populares y entonces, al menos parcialmente, el punto de vista de los inmigrantes. El mundo que bosquejan es a menudo caricatural, pero las oposiciones y tensiones entre los personajes no están en absoluto planteadas en términos de una oposición nativos vs. extranjeros.
Textualidad y transtextualidad en la construcción de una ideología
Hemos resumido las líneas esenciales de los argumentos de ciertas obras representativas de la ficción argentina sobre el inmigrante. Hemos mostrado cómo dichos argumentos funcionan no sólo en un nivel argumental, sino también en un nivel argumentativo. Es preciso recordar, sin embargo, que los hechos que una obra narra o pone en escena no son más que un aspecto -esencial por cierto, pero un aspecto entre otros- de un texto de ficción. Si buena parte de los ejemplos elegidos pueden ser considerados como obras de tesis es porque los rasgos esenciales del género (adopción del canon realista, transmisión de una doctrina, ausencia de ambigüedad, redundancia, presentación de un mundo dominado por el maniqueísmo e interpretación casi sistemática de la acción desde el texto mismo) se verifican. Esta coherencia es lo que explica la fuerza de la imagen del extranjero en la ficción argentina y la fuerza de la ficción argentina en el debate sobre la cuestión inmigratoria. Todas las obras de las que hemos hablado se inscriben dentro de un canon realista6. Es evidente también que el mensaje doctrinal de los textos en los que puede desgajarse una tesis a favor o contra el extranjero es un elemento fundamental de su lectura. Ahora bien, en las obras de tesis (que son fundamentalmente novelas y obras de teatro “largas”) la ausencia de ambigüedad sólo puede lograrse en la medida en que todos los niveles de construcción del texto apuntan en el mismo sentido. De la historia ejemplar que los personajes inmigrantes viven o padecen se desprenden ciertas significaciones, pero ellas adquieren fuerza de tesis en la medida en que los factores constructivos refuerzan su sentido. En otras palabras: los factores constructivos tienen una clara dimensión ideológica. Esta ideología de la forma (una dimensión que subvierte radicalmente la tradicional dicotomía fondo/forma), menos evidente que la ideología de los hechos narrados, dista mucho de ser un elemento aleatorio en el funcionamiento de un texto literario. Los procedimientos del nivel textual y aun los del nivel que Genette denomina transtextual7 constituyen, en efecto, verdaderas estrategias de argumentación, estrategias que pueden ser estudiadas tanto en las obras que hemos citado como en todo el corpus de la literatura argentina sobre el extranjero. Dado que resulta imposible realizar aquí un análisis ideológico detallado de todos estos procedimientos, nos contentaremos con señalar algunos rasgos generales del funcionamiento del nivel textual (los nombres propios, la representación del habla de los personajes extranjeros, las imágenes utilizadas para describirlos) y algunos rasgos del nivel transtextual (las referencias intertextuales, el tono, la opción por determinados géneros literarios, los títulos o subtítulos elegidos para introducir o puntuar el relato). Aspiramos a que a través de estos ejemplos quede claro que, por importante que sean los hechos presentados por textos que se postulan a sí mismos como “realistas”, el análisis argumental no basta para explicar la fuerza de la ficción en el debate sobre la cuestión inmigratoria.
En la ficción argentina sobre el extranjero los nombres propios en general y los nombres de los extranjeros en particular tienen una importancia capital, ya que el procedimiento que podemos llamar de motivación onomástica se verifica una y otra vez. Dicho en términos muy simples: no es lo mismo llamarse Máxima o Crescencia que Genaro o Angustias, ni es lo mismo ser Severi que Pelagatti8. Y algo similar puede decirse de las diversas imágenes, comparaciones y metáforas empleadas para designar o describir al personaje extranjero en la ficción argentina9. La imagen del inmigrante será completamente distinta si éste es comparado a una ninfa, una diosa o un angelote10 o si se lo identifica con una mariposa o con una luciérnaga11 que la ficción se obstina en destacar su parecido con cerdos o sapos12, reptiles o perros13, microbios o llagas infectadas14, vampiros o culebras15.
La representación del habla de los personajes extranjeros tiene también una dimensión ideológica. En este ámbito es preciso considerar, en primer término, el acento particular del español hablado por el personaje inmigrante16 y, en segundo término, la cuestión del voseo en boca de un extranjero. Para sintetizar el primer aspecto diremos simplemente que la torpeza del inmigrante que habla español con acento extranjero, en tanto por lo general hace reír, resulta mucho más frecuente en la literatura xenófila que en la literatura xenófoba: la risa es placentera y, aun si se la concibe como un medio para degradar al personaje inmigrante, se corre el riesgo de que se vuelva un fin en sí misma, empañando la redundancia, que es conditio sine qua non en un texto que aspira a demostrar una tesis. Para resumir lo esencial del segundo aspecto (la cuestión del voseo) es preciso aclarar previamente que si durante muchos años los personajes originarios de toda la zona del llamado litoral argentino (es decir los hablantes del dialecto rioplatense del español) en la literatura casi siempre dijeron “tú”, en la realidad exterior a los libros siempre dijeron “vos”, aunque algunos intelectuales se hayan obstinado en negarlo con argumentos supuestamente científicos y aunque la academia y el sistema escolar se hayan empeñado durante muchos años en presentar al voseo como un rasgo de inferioridad del idioma de los argentinos17. Este matiz desvalorizador (que no es el único, pero que es muy frecuente en la percepción del voseo) aparece en la literatura de tesis contra el extranjero cuando personajes degradados y, en particular, inmigrantes o hijos de inmigrantes dicen vos (es lo que ocurre en un pasaje de ¿Inocentes o culpables? de Argerich y en varios pasajes de En la sangre de Cambaceres)18.
Para ejemplificar la dimensión ideológica del nivel transtextual, hablaremos brevemente de las referencias intertextuales, del tono (elemento hipertextual), de la opción genérica (elemento arquitextual) y del título (elemento paratextual) en uno solo de los textos de ficción ya presentados: Los gauchos judíos de Alberto Gerchunoff (1910). En este libro de estampas y relatos breves que presenta a la Argentina como tierra bendita, lugar soñado donde el encuentro entre nativos y extranjeros se resuelve pacíficamente en un mágico crisol de razas, se reiteran espacios y personajes y no hay prácticamente hilos narrativos que hilvanen las diversas historias referidas. La opción por el tono serio y el uso de ciertos recursos arcaizantes (tales como el adjetivo antepuesto, el léxico rebuscado, las comparaciones épicas y el pronombre enclítico con verbos conjugados en indicativo) evocan, además de las citas directas, el intertexto del relato bíblico. Imitar el texto sagrado es, para Gerchunoff, una manera de conferir autoridad suplementaria tanto a su propio texto como a la tesis del crisol de razas en él defendida. La opción por lo descriptivo, el estilo arcaizante y el desplazamiento a un segundo plano de los lazos temporales y causales forman parte de una estrategia que no sólo es estética sino fundamentalmente ideológica: erigir un mundo sin tiempo, el cuadro de una paz y una plenitud exentas de las vicisitudes de lo cotidiano. Lo descriptivo (lo inmóvil, lo estático) contiene y fija la dinámica de la narración, como para reprimir la aparición de tensiones y conflictos y plasmar artísticamente la equivalencia entre Argentina y la Tierra Prometida. Por otra parte el título (elemento fundamental del paratexto de autor), a través de la unión inesperada del sustantivo gauchos y del adjetivo judíos, apunta en la misma dirección, puesto que parece postular la existencia efectiva de lo que nombra. Voluntarismo de un escritor nacido en el seno de una familia inmigrante, de un autor que, aunque no ignora las dificultades y las tensiones reales entre los nativos y los extranjeros de carne y hueso de la Argentina de principios del siglo XX, prefiere afirmar que la fusión entre el criollo y el extranjero ya se ha llevado a cabo y que ya ha surgido una nueva figura, la del “gaucho judío”, condensación y materialización, en su eficaz brevedad, del éxito del proceso de integración19.
Los argumentos a favor o en contra del inmigrante pueden leerse no sólo en las historias narradas o puestas en escena por la literatura argentina, sino también en los factores constructivos con que los escritores levantaron sus edificios narrativos o dramáticos. A través de la lectura de los textos que trataron la cuestión del inmigrante entre 1880 y 1910, el lector de hoy -separado del contexto en el cual estas obras fueron concebidas, publicadas y leídas por todo un siglo de historia y todo un siglo de literatura- puede reconstruir el apasionante debate de un país que, hace apenas cien años, estaba tratando de saber qué era, qué había sido y qué había dejado de ser. Un país que procuraba definir lo que quería, lo que debía o, simplemente, lo que podía ser y hacer. En este nuevo fin de siglo en que pululan xenofobias de toda laya y en que globalización suele rimar con marginación y miseria, rememorar la historia de los extranjeros del pasado y reflexionar sobre ella se vuelve una práctica necesaria. Para desarrollar nuestra tolerancia. Para defender el derecho a la diferencia.
Bibliographie
ARGERICH, Antonio, ¿Inocentes o culpables?, Buenos Aires: Imprenta del “Courrier” de la Plata, 1884.
CAMBACERES, Eugenio, En la sangre, 1887 (primera publicación como folletín en Sudamérica de Buenos Aires), edición consultada: Buenos Aires: Colihue, 1988.
FRAY MOCHO, José S. ÁLVAREZ, Cuentos, 1906, edición consultada: Buenos Aires: Tor, 1947.
GENETTE, Gérard, Palimsestes. La littérature au second degré, Paris, Editions du Seuil, 1982.
GERCHUNOFF, Alberto, Los gauchos judíos, 1910, edición consultada: Buenos Aires: Aguilar, 1984.
MARTEL, Julián, José María MIRÓ, La Bolsa, 1891 (primera publicación como folletín en La Nación de Buenos Aires), edición consultada: Buenos Aires: Plus Ultra, 1975.
OCANTOS, Carlos María, Promisión, 1897, edición consultada: Buenos Aires: Biblioteca de La Nación, 1914.
PACHECO, Carlos M., Los disfrazados, 1906, edición consultada: Breve Historia del teatro argentino, Buenos Aires: Eudeba, 1963, volume VI.
PARDO, E. A. et PRIETO, R., Don Pascual, 1894, edición consultada: Breve Historia del teatro argentino, Buenos Aires: Eudeba, 1963, volumen II.
PAYRÓ, Roberto, Cuentos de Pago chico, 1908, edición consultada: Buenos Aires: Losada, 1985.
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Marco Severi, 1905, edición consultada: Roberto J. PAYRÓ, Teatro completo, Buenos Aires: Hachette, 1956.
Violines y toneles, 1908, edición consultada: Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1968.
SALDÍAS, Adolfo, Bianchetto, 1896, edición consultada: Buenos Aires: Felix Lajouane, Editor, 1896.
SÁNCHEZ, Florencio, La gringa, 1904, edición consultada: Buenos Aires: Kapelusz, 1967.
SICARDI, Francisco, Libro extraño, 1894-1902, edición consultada: Buenos Aires/Barcelona: F. GRANADA y Cía. Editores, s/f, dos volúmenes.
SULEIMAN, Susan Rubin, Le roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris: PUF, 1983.
SZTRUM, Marcelo, “Esta debe ser, es, deseo que sea otra lengua: evolución de la idea de idioma nacional argentino”, en: Les représentations de l'Autre dans l'espace ibérique et ibéro-américain II, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1993.
TREJO, Nemesio, Los inquilinos, 1907, edición consultada: Breve Historia del teatro argentino, Buenos Aires: Eudeba, 1963, volumen VI.
VILLANUEVA, María Graciela, “Metamorfosis de la imagen del extranjero en las novelas de Eugenio Cambaceres” (en: Cambio y Permanencia, Paris: revista Río de la Plata Nº 17-18, CELCIRP 1996-1997), “La imagen del extranjero en la literatura argentina de 1910: Manuel Gálvez y Alberto Gerchunoff”, en: Los poderes de la imagen (textes réunis par Jacqueline Covo), Lille: Université Charles-de-Gaulle Lille 3, 1998) y “Transgresión y deconstrucción de la imagen del extranjero civilizador en la ficción argentina (1880-1910)” (Angers, Discursos transgresivos en Europa y América Latina, 1999).
Notes
[1] SULEIMAN, Le roman à thèse ou l’autorité fictive, 1983, p. 14.
[2] « La novela de tesis -dice SULEIMAN- presenta una axiología clara, un sistema de valores sin fisuras que no deja ninguna duda acerca de cuál es el buen camino y cuál el malo ». Le roman à thèse simplifie la réalité, en effaçant les divergences au sein des bons et assimilant tous les méchants entre eux: “la structure actantielle [...] “binarise” le réel, réduisant ses complexités à des simples dichotomies. [...] On est bel et bien dans un univers mythique” (Ibid., p.145-146).
[3] “Reconnaissons simplement que le projet de la fable, comme de tout récit exemplaire, est un projet utopique: infléchir les actions des hommes (et des femmes) en leur racontant des histoires.” (Ibid., p. 69). « Una obra de tesis -agrega SULEIMAN- pertenece, en verdad, a un género retórico en sentido literal (retórica: arte de la persuasión), pero en la literatura de tesis, a diferencia de un discurso en el cual se exponen en forma ordenada los argumentos que apuntan a convencer al destinatario, se cuenta una historia ».
[4] Esta descripción es válida sólo en líneas generales, pero no debe olvidarse que hablar simplemente de tesis a favor o en contra del extranjero supone reducir la complejidad de la realidad de los textos y de la opinión común. En la Argentina de hace un siglo existieron importantes diferencias -o discriminaciones- entre extranjeros de diferente origen (la imagen de un francés o un inglés fue en general mucho más positiva que la de un gallego o un napolitano) y las tesis xenófobas o xenófilas se articularon a menudo con doctrinas que, desde el punto de vista ideológico, planteaban innumerables matices.
[5] Además de El casamiento de Laucha de Roberto Payro (1906), podemos citar Cuentos de Fray Mocho de 1906, los relatos de Violines y toneles y los Cuentos de Pago chico, ambos de Roberto Payro, ambos de 1908.
[6] Suleiman reconoce que la definición del realismo plantea problemas, pero su objetivo no es resolver una cuestión teórica y filosófica infinitamente compleja, sino construir una descripción aceptable de los géneros de tesis (en particular de la novela de tesis), por lo cual para enfrentar la cuestión del realismo parte de una definición voluntariamente aproximativa: “... le roman tel qu’il nous a été legué par le XIXe siècle: fondé sur une esthétique du vraisemblable et de la représentation, il met en scène et suit le destin de personnages fictifs comme réels, qui évoluent dans un monde qui correspond, au moins virtuellement, au monde de l’expérience quotidienne du lecteur” (Suleiman, 1983 :. 21).
[7] Gerard Genette elabora una primera tipología de las relaciones entre textos en la introducción a su Palimsestes, cuando define como objeto de la poética la transtextualidad (“trascendance textuelle du texte, [...] tout ce qui met [le texte] en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes”) y distingue, como formas de la misma, 1) la intertextualidad, 2) la paratextualidad, 3) la metatextualidad, 4) la hipertextualidad y 5) la arquitextualidad (Genette, 1982 : 7-13).
[8] En En la sangre, Genaro hace referencia a lo genérico, lo que se lleva “en la sangre”; su apellido, Piazza, hace pensar en la “plaza”, el “lugar” que Genaro aspira a ocupar, cueste lo que cueste, y, en el polo opuesto desde el punto de vista de la escala de valores implícita en el texto, Máxima connota la posición social y moral de la esposa del protagonista, bello retoño de la oligarquía criolla. Crescencia Barbado y Angustias forman parte de la familia española cuya vida cuenta Promisión de Carlos María Ocantos: Crescencia es una inmigrante que trabaja y triunfa, mientras que su tía Angustias se pasa la vida quejándose y se muestra absolutamente incapaz de sacar partido de las posibilidades que Argentina brinda. Marco Severi es el protagonista de la obra homónima de Roberto Payro, severo por la inflexibilidad de sus valores morales, que demuestra cuando se entrega a la policía aunque sabe que su arresto constituye una terrible injusticia. Si pelagatos es en español un “hombre insignificante o mediocre, sin posición social o económica.”, el apellido Pelagatti se adapta perfectamente a uno de los personajes de Los disfrazados de Carlos Pacheco.
[9] Sobre los nombres propios y las imágenes en la construcción de la imagen del extranjero entre 1880 y 1910, cf. María Graciela Villanueva, 1999.
[10] Ocantos, Promisión, p. 28, 34 y 174 y Sicardi, Libro extraño, volumen I, p. 297.
[11] Ocantos, Promisión, p. 181.
[12] Argerich, ¿Inocentes o culpables?, p. 13 y 22.
[13] Cambaceres, En la sangre, p. 90 y 153.
[14] Argerich, ¿Inocentes o culpables?, p. 136.
[15] Martel, La Bolsa, p. 149.
[16] Por una mera cuestión de verosimilitud, el acento extranjero del inmigrante es más frecuente en el teatro que en la narrativa, ya que la narrativa, incluso cuando retranscribe el discurso directo de un extranjero, tiene la posibilidad, en virtud de una convención literaria tácita y universal, de renunciar a la transcripción de todo acento particular y de hacer hablar a todos los personajes -nativos o extranjeros- en la lengua en la que el texto está escrito, es decir, en este caso, hacerlos hablar en un español neutro o, en todo caso, en un español “argentino” (que es lo que sucede en el corpus de texto que hemos estudiado, en un 80% de los casos).
[17] La creencia de que el “tú” siempre había sido la norma en la Argentina y que el retorno del voseo fue producto del advenimiento de Rosas (tesis que Arturo Capdevila sostuvo en 1926 como científicamente probada) fue moneda corriente hasta 1968, momento en que quedó demostrado que tal afirmación era pura invención de Capdevila. En un artículo publicado en La Nación de Buenos Aires en diciembre de 1926, Capdevila define al voseo en términos de “verdadera mancha del lenguaje argentino” y de “ignominiosa fealdad”. En un artículo de 1944 (de su obra Castilla, la tradición, el idioma), Ramón Menéndez Pidal habla del “degradado y degradante voseo”. Diferencia, tacha o mancha que el porteño lleva en esa segunda sangre que es la lengua, el “vos” fue lo que la escuela y la literatura siempre se empeñaron en ocultar. Muchos años habrían de pasar para que la literatura primero, y el sistema escolar mucho más tarde, llegaran a asumir el “vos”, hecho que revela la dimensión social y hasta política de la cuestión. Cf. Marcelo Sztrum, 1993: 261 y 269.
[18] En el teatro la cuestión del voseo se plantea en términos absolutamente distintos, ya que -en tanto se trata de lengua hablada y de teatro realista- la exigencia de verosimilitud impone el voseo como única posibilidad. En la narrativa breve de Fray Mocho o Payró, ideológicamente progresista y, por otra parte, cercana al cuadro de costumbres, el voseo no tiene ningún matiz desvalorizador, sino que es simplemente reflejo de la lengua que efectivamente se habla. Sobre el voseo en la obra de Cambaceres cf. Villanueva, 1996-1997 :. 487-497.
[19] Sobre este aspecto de la obra de Gerchunoff, cf. Villanueva, 1998: 297-306.
