En la sangre- Eugenio Cambaceres- complementos 1

Raúl Illesca

Ser « gringo » en Buenos Aires (1880-1914)

Emigrar no es, en ninguna época ni lugar, una decisión sencilla. Es una suma de situaciones contradictorias conformadas por diferentes condiciones: de escepticismo con respecto al lugar de origen, de razones políticas o económicas, de ilusiones de lo “por venir”, de sueños incumplidos que se materializarán en una nueva geografía. Está también siempre agazapado el fantasma del fracaso.

Ortega Munilla, en un libro de viajeros de fines del siglo XIX1, expone de modo muy ilustrativo, la situación del emigrante que llegaba a América.

La emigración es un sueño, un delirio, una fiebre que la medicina puede estudiar. Sus síntomas son ver en sueño un país dorado por el sol, rico de una vegetación virgen y enmarañada, donde se cuenta por miles de duros, y se gana una fortuna en el tiempo en que aquí se gana, cuando se gana, una peseta. La patria, aparece á sus ojos como la amante desdeñada. Ese país de oro es como a novia de una noche de mayo... El enfermo de fiebre emigradora entristece; tenazmente se apodera de su alma la sombra. Él es aquí pobre, mísero; allí será rico. Aquí anda á pié; allí andará en una carroza. Aquí regatea los ochavos; allí desperdiciará los centenes. Llega el período rico de la fiebre. El enfermo se va. Un vapor será el caballo cavileño da la aventura. Ciegos de ilusiones como el hidalgo, espoleará los costados de madera del caballo para llegar pronto. Y al huir de su patria se despide ella, agitando un pañuelo que mariposea hasta desvanecerse en último adiós, como un ave que muere volando.

La inmigración que se produjo en la República Argentina no escapa a ninguna de estas razones y condiciones. Buenos Aires representaba para los inmigrantes la posibilidad de cristalizar todos los sueños y aspiraciones a esa vida que buscaban afanosamente. “La Gran Aldea” de 1880, la “París de América del Sur” era en su imaginario el “Norte” tan buscado.

Por este motivo llegan masivamente, europeos de diferentes nacionalidades dispuestos a “hacer la América”. Tobías Garzón en su Diccionario Argentino2, define:

AMÉRICA.- Hacer uno la América. fr. Arg. Enriquecerse, labrarse una fortuna en la América un extranjero que ha venido pobre á ella.

La voz no define un continente, no hay precisiones geográficas; se puede inferir, en cambio, que el espacio posee las condiciones necesarias para alcanzar determinadas expectativas y, en segundo lugar, la condición económica de quienes llegan a Buenos Aires con esos fines. Además, y como complemento de esto último, la “empresa” tiene un carácter individual (Según los registros de los distintos censos nacionales y municipales3, el 73% de los emigrantes eran hombres y la mitad de ese porcentaje eran solteros, entre 15 y 30 años).

A partir de estas afirmaciones, el trabajo se propone leer la condición del inmigrante italiano durante el período 1880-1914.

Hay razones y condiciones que lo diferencian del resto de los extranjeros que hicieron de Buenos Aires, la “Babel de Sudamérica”.

Se puede decir que las primeras tienen directas relaciones con la actitud que el estado italiano le solicita al ciudadano italiano, y las segundas con la recepción con que se encuentra el representante de esta nacionalidad.

Las razones pueden explicarse a partir del Manualle dello Emigrante Italiano all’Argentina, de Giussepe Ceppi4, editado en Buenos Aires, en 1900, como estrategia de la política inmigratoria del Gral. Julio Argentino Roca, por aquel entonces, presidente por segunda vez, de la República Argentina.

En sus páginas se declara lo siguiente:

Un consejo y una noble exigencia: Usted debe favorecer las importaciones de origen italiano; comprar solamente, cuando sea posible, nuestros artículos. Si así se hicieran todos los súbditos de cualquier país, el artículo italiano bajaría de precio y, mientras favorece a su patria, se favorece usted mismo.

El reclamo, en el caso de este manual, se hace desde una visión patriótica; el uso del pronombre “nuestro” que reviste un nosotros inclusivo, niega al proceso inmigratorio esa característica de desarraigo que significó abandonar el lugar de origen. “Donde vaya usted seguirá siendo italiano”, parece decir esta publicación estatal itálica.

La otra cara de la situación es el modo en que fueron recibidos los italianos. Y aquí juega un papel decisivo la lengua, la “Babel sudamericana” fracasará o, por lo menos, su clase dirigente reconsiderará el proyecto multicultural; y a diferencia de la torre bíblica, no hay un Dios que confunde las lenguas, sino una decisión política–ideológica de la clase dominante que, rápidamente se plasma en la población porteña.

De este modo, los recién venidos fueron segregados, nombrados por una nacionalidad que en la mayoría de los casos no daba cuenta de su lugar de origen: rusos, polacos y judíos fueron los “rusos”; árabes y armenios formaron el conjunto de los “turcos”; los españoles, en general, “gallegos” y los italianos, como “tanos” o “gringos”.

Como se verá, esta forma de segregación lingüística engloba a la inmigración que no estaba en los planes de Sarmiento, ni de Alberdi y ni de la Generación del ´805.

No se verifica calificación peyorativa aunque sí un apelativo burlón para el francés o para el inglés, a quienes se denominarán “franchutes” y “misters” o “misteques”, respectivamente. La diferencia respecto del italiano radicó en la posición social que estas dos comunidades ocuparon, de inmediato, en Buenos Aires.

La noción de lengua jugará, entonces, un papel fundamental como un patrimonio que se asimila al de nacionalidad. Reaparecerá la figura del “gaucho” con un perfil épico inusitado, frente al “extranjero”, que no estará dada por su identidad o país de origen, sino por su forma de hablar, por su incapacidad de comprender y comunicarse.

Puede decirse que, salvo el español, el resto de los inmigrantes formarían el conjunto de los “incapacitados” para relacionarse, es decir, para integrarse a una sociedad con condiciones económicas y proyectos. Sin embargo, fueron los italianos los que sufrieron una segregación explícita. Fueron los “tanos” que, sin saberlo, se enfrentaron al “criollo”.

Hay una razón que puede explicar esta forma de marginación: las comunidades española e italiana fueron las que llegaron masivamente, frente a las minorías migratorias de otros países europeos. La afirmación, aunque reiterativa, no es menor. Ya en vísperas de El Centenario, en 1910, la ciudad de Buenos Aires reconocía una población extranjera del 46%, porcentaje del cual, prácticamente la mitad eran italianos y un 25%, españoles6.

De manera muy perspicaz, Diego Armus lo señala en su trabajo: “Mirando a los italianos. Algunas imágenes esbozadas por la elite en tiempos de la inmigración masiva”7.

Sea por la fuerza de las cifras -más de seis millones de inmigrantes y algo más de la mitad de ese total radicado en forma definitiva-, sea por su significación en la vida cotidiana -desde el idioma hablado en la calle a las comidas-, tales comentarios revelan cuánto y cómo el fenómeno inmigratorio impregnó la Argentina inmigratorio. Se trata, en verdad, de referencias que dan cuenta de las lecturas y anotaciones con que algunos grupos de la elite discutieron los avatares y consecuencias de un impacto inmigratorio que, a un mismo tiempo, conformaba y alteraba a la sociedad toda.

Como inocultables evidencias algunas veces, como sugerencias apenas insinuadas otras, ese desordenado cuadro de imágenes y enfoques casi siempre expresó una parte del mundo, el interpretado o directamente vivido por quienes de uno o de otro modo se proponían dirigir la vida de la gente. Profesionales, políticos, funcionarios públicos de jerarquías, ensayistas, en fin, personajes vinculados en distinta medida al Estado o a los poderes fácticos, reflexionaron sobre la realidad poblacional y en ciertos casos sugirieron políticas demográficas.

Así quedó conformada y manifiesta la oposición “Criollo” / los distintos “gentilicios” que designan al recién llegado, al extranjero. En especial respecto del italiano.

Díaz Salazar en su “Vocabulario Argentino8” (1911), organiza mediante la lengua una segmentación social:

Criollo, lla. Adj. Nacional; propio y peculiar de la Argentina.

Criollismos.m. Los criollos tomados en general. // Palabra, frase o giro peculiar de la Argentina.

Gallego, ga. S.m. y fem.fam. Español, cualquiera sea su lugar de nacimiento. Sólo se puede hacer una excepción cuando se trata de vascongados, a los que no se les llama, ni gallegos, ni españoles sino vascos.

Tano, nas.m. fam. Napolitano

Gringo, gas.m. y fem. fam. Aplícase a los extranjeros que hablan mal la lengua castellana. Dícese especialmente de los italianos.(las cursivas son mías).

A partir de este momento -en este trabajo- “gringo”9 es sinónimo de “tano”. Así el inmigrante italiano fue segregado por y desde la lengua. Aunque no fue el único motivo esta situación; la otra circunstancia que es necesario sumar es el aluvión “gringo”, analfabeto10 en su gran mayoría, que conformaba un colectivo dispuesto a cualquier forma de trabajo, con profesiones precisas11. Trajeron incluso, hasta una conciencia de gremio. Fue entonces cuando el trabajo agravó el enfrentamiento entre “criollos” y “gringos”. José Luis Romero lo explica con claridad en Breve historia de la Argentina12.

Aquella situación era explicable, porque el inmigrante comenzó a crear una economía en la que él predominaba, y quebraba con ella el sistema de vida en la que la masa criolla podía conservar su humilde dignidad y el modesto goce de su espontánea vida espiritual. Pero, puestas en contacto las dos formas de vida económica, la derrota era inevitable para la tradicional, el triunfo seguro para la nueva; de modo que fue despertando cierta hostilidad, que el criollo ponía de manifiesto en el sordo menosprecio con que llamaba gringo al inmigrante; porque, en efecto, el inmigrante desplazaba al criollo y creaba un nivel de eficacia económica que situaba a éste último en una posición inferior en lo económico, y, muy pronto, en lo social.

El Censo Nacional Argentino de 191413 ayudará a comprender lo anteriormente afirmado: el temor manifestado por la clase dirigente, pocos años antes. Ya celebrado El Centenario hay cifras lo suficientemente significativas.

Los italianos poseían el 32% de todas propiedades urbanas en la ciudad de Buenos Aires. Pero el 41% de aquel porcentaje se concentraba en la circunscripción 1°14. (Zonas abandonadas debido a la fiebre amarilla de 1871 y a la epidemia de cólera de 1886, durante la presidencia del Dr. Juárez Celman.15).

Se puede hablar entonces, de un menosprecio en un sentido amplio, que en el caso del italiano se verificará como forma de xenofobia en la vida cotidiana y en algunas obras literarias de la época. Como ejemplos bastarán mencionar los textos de Antonio Argerich: “¿Inocentes o culpables?” (1884), cuyo protagonista es Giuseppe Dagiore, de profesión fondero, que reúne las peores actitudes del “gringo”. Y en “En la sangre” de Eugenio Cambaceres (1887), cuyo protagonista Genaro, aunque argentino, mantiene y perfecciona los vicios de sus padres italianos, herencia que puede leerse en clave naturalista.

Los italianos no poseen la lengua española ni el capital económico, razón por la cual son desplazados social y hasta geográficamente. Dicha situación la atestigua Aníbal Latino en uno de los tantos cuadros costumbristas que presenta como mero observador, en “Tipos y costumbres bonaerenses16”.

Un día me hallaba de visita en casa de una señora, dueña de una casa situada en la calle Maipú entre las de Corrientes y General Lavalle, desalquilada en aquel entonces. Cuando más distraídos estábamos, la sirvienta vino á decir que unos forasteros preguntaban por la casa.

- Hágalos pasar para el gabinete. Con permiso de vd., señor Latino; vengo al instante.

- Ud. es dueña, señora.

- Y como quiera que mi espíritu, al parecer reposado y tranquilo, pero en realidad turbulento é inquieto, no me permite estar ocioso dos minutos en parte alguna, levanteme detrás de la señora y me aproximé á la puerta del gabinete que estaba contiguo, para ver la catadura de los buscadores de casa. Cuando vi un hombre ya más que maduro, con sombrero de paja y vestido claro -estábamos en riguroso invierno- quemado por el sol, denunciando su travesía por el Océano; una señora que pudo y debió ser algo más simpática en algún tiempo, con un sombrero que estuvo de moda hace diez años atrás, y un traje que revelaba los adornos y combinaciones de la modista casera, y por último una niña de unos doce ó trece años, rubia y bella, pero no mucho más lujosamente, ni propiamente ataviada que sus padres, estuvo por soltar la carcajada, adivinando que esa gente novicia venían creyendo con la mayor candidez que se quedarían con la casa. Juzgué más provechoso, sin embargo, aplicar el oído, y enterarme de la conversación que referiré con su sabor original...

- Veniva por quella casa que lei ha nella calle Maipú – dijo mezclando al italiano las pocas palabras castellanas, que ya aprendido.

- Creo que no le convendrá el precio -contestó la señora ya escamada y adivinando, como yo, el error en que estaban aquellos italianos.

- Ma, chi sa... Che prezio ha?

- Noventa nacionales al mes.

- Novanta nacionales sono... ¿ma dica, non sono come quattro cento cincuanta francos...?

- Una cosa así.

- ¡Ma scusi, lei si equivoca, sicuro! ¿Debe voler dire all´anno?

- No, señor, al mes; por eso le dije que no le convendría. En Buenos Aires son muy caras las casas.

- Per Dio Santo!...exclamó el italiano mirando asombrado á su mujer y á su hija.

- A este punto no pude contener la risa y retíreme un poco para soltarla á mi gusto.

- No, non ci conviene - y se fueron.

- Me he acordado que á las dos y media tenía que asistir á una reunión y ya son las tres menos cuarto, doña Luisa. Otro día vendré más despacio. – Y salí detrás de ellos.

- Sacramento -iba diciendo mi hombre por la calle- ma non é possibile. Quella signora dev´essere troppo rica, ó non ci siamo piacciutti e per ció ci ha chiesto cosí raro.

- Pero vieron otras casas, y debió repetirse en todas la misma escena, á juzgar por las exclamaciones que yo les sorprendía al salir de ellas, porque empeñado en saber el resultado de aquellas pesquisas, seguíalos de lejos, aproximándome sólo cuando los veía salir de alguna casa. A medida que iban convenciéndose de su inocencia y de su engaño, iban alejándose del centro de la ciudad, en la suposición y esperanza de hallar en las afueras la anhelada baratura; pero por más que llegaron hasta Almagro, no pudieron acomodarse en parte alguna. Entonces, desandando poco á poco el camino, la emprendieron con las piezas: empezaron con tres, luego buscaron dos y por último, desesperados, rendidos, desfallecidos, dados á todos los diablos, renegando de América, se quedaron con una, cerca del mercado de Rivadavia en una casa de no muy buen aspecto, de esas que son un término medio entre los conventillos y las casas de familia de la clase media.

- Casos como este, ó parecidos, podría referir muchos.

La cita, aunque extensa, ilustra la situación del ”gringo” en esta doble situación lingüística-económica.

Para finalizar -sin olvidar el arco temporal 1880-1914-, y teniendo en cuenta que la propuesta excede las posibilidades de este trabajo, se puede concluir que los italianos fueron segregados por la carencia de dos capitales fundamentales. El capital económico que los limitaba desde la llegada a estas tierras, y que consiguieron -como el resto de las comunidades- con trabajo y sacrificio y e l capital lingüístico que no lograron adquirir sino a medias.

Esto hizo sumar sumar a la incipiente cadena semántica denigradora, las voces “cocoliche” y “bachicha”. Tobías Garzón17 las define como:

Bachicha. s. m. fam. Arg. Extranjero ordinario, de baja estopa y que no es español. Dícese particularmente de los italianos. Tiene mucha afinidad este nombre con el tano. u.t.c.adj., calificando a gringo como expresión de encarecimiento.

Cocoliche. adj. Arg. Perteneciente al cocoliche.// s.m. Arg. Lenguaje híbrido que usan los extranjeros, particularmente los italianos ignorantes de nuestra lengua, en el que emplean voces muy incorrectas, macarrónicas y heteróclitas. // fam. Arg. Italiano18 que habla de este modo. (El subrayado es mío).

Notes

[1]Este trabajo fue realizado para el Seminario de Doctorado: Estudios sociocríticos. La epigrafía social: un sociograma y un sociodrama de la ciudad de Buenos Aires entre 1880 y 1910. El derecho, la ley, la criminología, la inmigración, la sanidad social, la psiquiatría como fundamentos de la herencia, el atavismo y la degeneración en la textualidad de la época y en especial relación con la literatura, dictado por el Doctor Nicolás Rosa en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (1998). Ortega Munilla, José: De Madrid al Chaco: un viaje a las tierras del Plata, Madrid, Biblioteca Patria, s/f.

[2] Garzón, Tobías Diccionario Argentino, Barcelona, Imprenta Elzeviriana de Borrás y Mestres, 1910.

[3]Ciudad de Buenos Aires, Censos Municipales de. 1904 y 1909. Y República Argentina, Censo Nacional de 1914.

[4]G. Ceppi adopta el seudónimo de Aníbal Latino, y escribe Tipos y costumbres bonaerenses, en 1886.

[5]Aunque en este punto es imprescindible señalar una diferencia esencial entre el sueño sarmientino y los hombres del ´80. Para el autor de Facundo el campo era el escenario de la barbarie; y la ciudad, el único lugar posible para la civilización en tierras americanas. Poblar la Argentina dependía – necesariamente – de la presencia de inmigrantes “civilizados” (europeos del norte, fundamentalmente). Para la dirigencia del ´80, que vivirá la decepción de una inmigración en su mayoría analfabeta, se invierte ese tópico, y el campo es el espacio positivo, mientras que la ciudad (Buenos Aires) es la puerta abierta que admitía la llegada de cualquier tipo de sujeto. Tal vez, esto contribuya a comprender la relevancia repentina de la figura del gaucho, del criollo, que devuelve el sentido de la “tradición” y del campo como espacio edénico, no contaminado.

[6]Ciudad de Buenos Aires, Censo Municipal de... 1909.

[7]Armus, Diego: “Mirando a los italianos. Algunas imágenes esbozadas por la elite en tiempos de la inmigración masiva.”, en Devoto, Fernando y Gianfausto Rosoli, (editores) La inmigración italiana en la Argentina, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2000.

[8]Díaz Salazar, Diego: Vocabulario Argentino, Neologismos: refranes. Frases familiares & usados en la Argentina, Buenos Aires – Barcelona, Editorial Hispano-Argentina, 1911.

9Ya José Henández en el Martín Fierro daba cuenta del italiano, por ejemplo en: “Era un gringo tan bonzal / que nada se le entendía / ¡quién sabe de ande sería! / Tal vez no juera cristiano / pues lo único que decía / es que era pa-po-li-ta-no. Hernández, José. Martín Fierro. Buenos Aires, Losada, 1963.

[10]Las estadísticas de analfabetismo entre los italianos que arrojan los distintos censos son las siguientes: Primer Censo Nacional (1869), el 57% eran analfabetos; en el Segundo Censo Nacional, en 1895, el porcentaje es del 42%; y el del Tercer Censo Nacional (1914) es del 36,3%. Toda la población (nativos y extranjeros) alcanza porcentajes del orden el 77,4% (1869); 54,4% (1895); y 35,1% , en el Censo de 1914.

[11]Eran agricultores el 28%, jornaleros, el 26%; albañiles y cocineros sumaban un 2%; igual porcentaje las mujeres sin profesión declarada; un 3%, comerciantes; clérigos, costurera, sombrereros y empleados domésticos conformaban el 6% y otro 2% el ramo de los tejedores. Datos extraídos de Nascimbene, “Orígenes y destinos de los italianos en la Argentina: 1835 -1970”, en F. Korn (comp.), Los italianos en la Argentina, Buenos Aires, Agnelli, 1983.

[12]Romero, José Luis: Breve historia de la Argentina, Buenos Aires,1979.

[13]República Argentina, Tercer Censo Nacional de ... 1914, 10 vols. (Buenos Aires, 1916 – 4: 3-6).

[14]La circunscripción 1°correspondía en el plano de la ciudad, a la sección 14°, denominada San juan Evangelista (Iglesia de la orden salesiana) y que es el actual barrio de La Boca. Esta división corresponde a la realizada por Don Pedro de Uzal, en 1872. “Plano de la Ciudad y Municipio de Buenos Aires, “construído” por D. Pedro de Uzal, en Taullard, Alfredo: Los planos más antiguso de Buenos Aires 1580-1880, Buenos Aires, Edit. Jacobo Peuder S.A., 1940.

[15]Bordi de Ragucci, Olga: Cólera e inmigración 1880 –1900, Editorial Leviatán, Buenos Aires, 1992.

[16]Latino, Aníbal: (1886) “ Buscando casa”, en Tipos y costumbres bonaerenses, Hypamérica, Buenos Aires, 1984.

[17]Garzón, Tobías: op.cit.

En la sangre- Eugenio Cambaceres- complementos 2

Graciela Villanueva

La imagen del inmigrante en la literatura argentina entre 1880 y 1910

Table des matières

Una literatura de tesis
El crisol de razas como tesis defendida o condenada en la novela y en la vertiente mayor del teatro
El crisol de razas como presupuesto en la narrativa breve y en el sainete
Textualidad y transtextualidad en la construcción de una ideología

El proceso de integración de esa figura de la alteridad que un extranjero inevitablemente representa sólo es posible a partir de la construcción de una experiencia compartida de manera relativamente homogénea en la memoria colectiva de un pueblo. En esta construcción de una memoria común, la literatura -entendida en un sentido amplio- desempeña un papel fundamental. En las tres décadas que van desde 1880 hasta 1910 la polémica sobre el extranjero en la literatura argentina se lleva a cabo no sólo en el ensayo y en el debate público (parlamentario, periodístico o de otro tipo), sino también en los textos de ficción que, en forma un poco menos directa pero igualmente importante, participan en los combates que se libran en el campo de las ideas. Los textos significativos que pueden estudiarse para comprender este proceso pertenecen, en efecto, a géneros discursivos muy diversos: narrativa (cuentos y novelas, editados a menudo en forma de folletín en periódicos de la época), teatro (obras largas y sainetes), textos descriptivos y argumentativos (ensayos, crónicas periodísticas, artículos de opinión y cuadros de costumbres), textos de leyes que reglamentan el estatuto jurídico del extranjero (desde la ley de “Inmigración y Colonización” de 1876 hasta la ley de “Defensa Social”, promulgada en 1910 para proporcionar un instrumento legal que permitiera expulsar al extranjero indeseable en forma expeditiva).
Como resulta imposible presentar aquí la complejidad del corpus literario argentino producido en aquellos años en torno a la figura del inmigrante, vamos a limitarnos a elegir algunos ejemplos de ficción narrativa y dramática sobre el extranjero y vamos a mostrar cuáles fueron los puntos de vista sobre el tema que estos textos dejaron oír, es decir de qué manera la novela, el cuento y el teatro participaron en el debate público sobre la cuestión inmigratoria entre las últimas décadas del siglo XIX y la primera del siglo XX en Argentina.
Una literatura de tesis
Hablar de intervención de la ficción en un debate público supone considerar que ciertas obras de la literatura argentina sobre el extranjero fueron obras “de tesis”. Pero ¿Qué es la “literatura de tesis”? Para definir un género que, históricamente, ha sido con mucha mayor frecuencia objeto de pasión y de condenas encendidas que de análisis sistemático y refutaciones argumentadas, retomemos la caracterización, voluntariamente intuitiva y formal, que Susan Rubin Suleiman da al comienzo de su trabajo sobre la novela de tesis:
Je définis comme roman à thèse un roman “réaliste” (fondé sur une esthétique du vraisemblable et de la représentation) qui se signale au lecteur principalement comme porteur d’un enseignement, tendant à démontrer la vérité d’une doctrine politique, philosophique, scientifique ou religieuse1.
Desgajamos de esta primera definición dos elementos: a) la inscripción del texto dentro del canon realista y b) el hecho de que la ficción sea, ante todo, portadora de doctrina. He aquí lo esencial, pero más allá de estos dos rasgos fundamentales, para completar la definición de los géneros de tesis es preciso señalar que el tercer rasgo fundamental es la ausencia de toda ambigüedad (es decir por la voluntad de reducir la pluralidad de significaciones inherente a la obra de arte, de alcanzar un sentido virtualmente único), algo que se busca conseguir a través de la redundancia, la presentación de un mundo dominado por el maniqueísmo (en el cual la separación entre los buenos y justos y los malos y pecadores resulta siempre clara2) y la interpretación casi sistemática de la acción desde el interior del propio texto de ficción. Si se tienen en cuenta todos estos elementos, resulta evidente que una obra de tesis tiene un sentido que va más allá de los hechos que evoca y de los personajes que presenta: en tanto el objetivo fundamental de un texto es la transmisión de una enseñanza, la historia relatada o puesta en escena sólo existe para dar lugar a una interpretación. Y dicha interpretación, en realidad, es sólo un modo de llegar al verdadero objetivo de toda la estrategia discursiva: la exhortación final, la inferencia de una regla de acción a partir de lo que acaba de leerse3.
El crisol de razas como tesis defendida o condenada en la novela y en la vertiente mayor del teatro
En el período comprendido entre 1880 y 1910, las historias que la ficción argentina narra o pone en escena tienen que ver con la vida del extranjero en la tierra en la cual ha decidido intalarse, con sus éxitos y fracasos, con sus proyectos y sus relaciones, amistosas o conflictivas, con los nativos. De este esquema surgen lógicamente dos tesis contrapuestas: o bien que la presencia del extranjero es positiva para el país (de lo cual se infiere que el nativo debe hacer todo lo que esté en sus manos para ayudarlo), o bien que dicha presencia es nociva y que la decisión de abrir las puertas al extranjero constituye un gran error (de lo cual se infiere que el nativo debe hacer todo lo que pueda para dificultar su integración). La tesis xenófila presenta una variante más idealizada (en la cual la paz impregna cada instante del encuentro fraternal entre nativos y extranjeros y el crisol de razas se realiza como por arte de magia) y una variante más dura (en la cual el encuentro da lugar a múltiples conflictos y el crisol de razas se logra sólo a partir de la superación de las tensiones y de los recelos del enfrentamiento inicial)4. Ejemplos que ilustran una versión más o menos idealizada de la tesis xenófila en la literatura argentina de aquellos treinta años son Bianchetto de Adolfo SALDÍAS (1896), Promisión de Carlos María OCANTOS (1897), Libro extraño de Francisco SICARDI (1894-1902) y Los gauchos judíos de Alberto GERCHUNOFF (1910). Ejemplos que ilustran en cambio la tesis xenófoba son ¿Inocentes o culpables? de Antonio ARGERICH (1884), En la sangre de Eugenio CAMBACERES (1887) y La Bolsa de Julián MARTEL (1891). Entre los ejemplos que mejor ilustran la tesis del crisol de razas que resulta de la superación de un conflicto previo podemos citar dos obras de teatro: La gringa de Florencio SÁNCHEZ (1904) y Marco Severi de Roberto PAYRÓ (1905).
Los cuatro textos citados como ejemplos de la ideología xenófila cuentan historias de inmigrantes que triunfan en Argentina. En Bianchetto de Adolfo SALDÍAS, un niño huérfano deja los suburbios de Génova para transformarse en un verdadero gaucho argentino, virtuoso y patriota, en un campo presentado como tierra de trabajo, prosperidad y realización plena del crisol de razas. Promisión de Carlos M. OCANTOS cuenta la historia de varios inmigrantes europeos (varios franceses, varios ingleses y un alemán) que consiguen en Argentina (“tierra de promisión”, “tierra de redención”) la justa recompensa a sus esfuerzos. Acerca del Libro extraño, larguísima novela de Francisco SICARDI, diremos que concluye con la historia de un inmigrante vasco y de su hijo, hombres honestos y laboriosos presentados como figuras de síntesis capaces de proponer una solución a la oposición entre aquellos católicos y anarquistas que, con sus interminables disputas, impedían que se construyera un futuro venturoso para la Argentina. Los gauchos judíos de Alberto GERCHUNOFF narra las peripecias de los colonos judíos en un país presentado como una nueva Tierra Prometida para los exiliados de Europa del Este, un país en el que reina la armonía, en el que los judíos podrán dejar los oficios a los que la diáspora los ha condenado para volver al trabajo de la tierra y en el que lograrán, por fin, integrarse.
En el otro polo del espectro ideológico ¿Inocentes o culpables? de Antonio ARGERICH narra la vida de un inmigrante italiano que pasa de la estupidez a la locura, de una esposa (también hija de italianos) que pasa de las ensoñaciones futiles al adulterio y de un hijo que, tras haber pasado de la vagancia al vicio, desemboca en el suicidio. En la sangre de Eugenio CAMBACERES cuenta la historia de un hijo de inmigrantes napolitanos que, a fuerza de engaños, robos y mentiras, asciende en la escala social para incrustarse en el mundo de los aristócratas criollos, crédulos y virtuosos, y contaminarlo. La Bolsa de Julián MARTEL desarrolla tesis antisemitas en un período en el que la inmigración judía en Argentina era prácticamente inexistente: las desventuras de un protagonista que, en un país gobernado por funcionarios corruptos y manipulado por usureros judíos, se entrega a la especulación para plegarse a las tendencias de su época y que termina ganado por la demencia, se leen entonces como una historia ejemplar que busca alertar a los argentinos acerca de los riesgos de una apertura indiscriminada del país a los inmigrantes europeos.
La tesis del crisol de razas que se logra gracias a la superación, más o menos trabajosa, de un conflicto inicial entre nativos y extranjeros es la que con mayor frecuencia aparece en el teatro. La gringa de Florencio Sánchez pone frente a frente a una familia de colonos italianos y a una familia criolla. El hijo del gaucho y la hija del inmigrante italiano se enamoran. Su unión, al final de la obra, presagia el nacimiento de una nueva raza. El planteo de Marco Severi apunta en el mismo sentido, pero tiene más que ver con lo político. El protagonista es un inmigrante italiano de ideas progresistas a quien la justicia de su país de origen persigue porque en el pasado, en un momento de desesperación, Severi cometió delito de falsificación con el fin de procurarse el dinero necesario para curar a su madre enferma. La Argentina aparece como un país en que el inmigrante italiano podrá, a pesar de la oposición de algunos, realizar sus sueños: fundar una cooperativa para compartir con sus empleados la propiedad de la empresa en la cual todos -nativos o extranjeros- trabajan codo con codo y en armonía.
El crisol de razas como presupuesto en la narrativa breve y en el sainete
Si la novela argentina suele caer en planteos maniqueos y si la representación del conflicto entre nativos e inmigrantes en el teatro parece apuntar a exaltar mejor el crisol de razas, el mundo postulado por otros géneros literarios -los cuentos, las nouvelles y aquellos sainetes que fueron tan populares desde fines del siglo XIX en Argentina- presenta algunos otros matices. Se trata de un mundo en el que, si aparece el conflicto, los personajes logran, a pesar de todo, convivir. Un mundo en el que el punto de vista y la voz del extranjero tienen mayores posibilidades de ser oídos. Un mundo en el que conflicto e integración son las dos caras de una misma moneda. El humor es un elemento esencial en este universo, tanto en los cuentos como en las nouvelles como en el sainete.
El planteo típico de la narrativa breve queda claro si evocamos el argumento de El casamiento de Laucha, nouvelle de Roberto PAYRÓ: un joven acosado por la miseria abandona su provincia natal y lleva una vida errante de pueblo en pueblo hasta que logra que hacerse contratar por doña Carolina, una viuda italiana que posee un almacén de ramos generales en el campo, cuya simpatía sabe ganarse el pícaro Laucha. Carolina empieza por ceder al joven criollo un porcentaje sobre las ganancias de su comercio y, más tarde, le pide que se case con ella. El protagonista, para quien casarse con una gringa constituye un motivo de vergüenza, encuentra en un cura napolitano instalado en la región el cómplice ideal para fingir una boda sin que la novia se dé cuenta. Una vez “casado”, Laucha se dedica a dilapidar la fortuna de su mujer y, cuando ya no queda un céntimo, huye, después de revelar a Carolina la verdad (o mejor dicho la mentira) sobre su casamiento.
Como podemos constatar a través de este breve resumen de la nouvelle de PAYRÓ, es imposible oponer aquí nativos a inmigrantes y/o clasificar a unos y otros en un sistema maniqueo de buenos y justos contra malos y pecadores. En efecto, los cuentos y las nouvelles de la época (géneros cuyos ejemplos más logrados provienen siempre de la pluma de aquellos dos grandes escritores argentinos que fueron FRAY MOCHO y Roberto PAYRÓ5) presentan un mundo en el que hay nativos corruptos y nativos honestos, inmigrantes corruptos e inmigrantes honestos. Y, como en la vida, puede suceder que los corruptos no sean sólo (o no sean siempre) simplemente corruptos y que los honestos no sean sólo (o no sean siempre) simplemente honestos.
El sainete presenta también un punto de vista particular. Mientras que en las obras de teatro tradicionales (obras “largas”, de la llamada “vertiente mayor”) que plantean el tema del encuentro entre nativos y extranjeros, la voluntad de defender una tesis está casi siempre presente, el objetivo -más modesto- del sainete es mostrar simplemente cómo se mezclan personajes de toda índole y de todo origen, para deleite de un público tan heterogéneo como quienes desfilan por el escenario. En los sainetes, así como en la narrativa breve, el crisol de razas parece ser un presupuesto más que una tesis: no se trata simplemente de una posibilidad que se desea y en pos de la cual se milita, sino de un hecho, de la consecuencia inevitable de algo que se presenta como un proceso que ya nada ni nadie pueden detener. Entre los cientos de sainetes de aquella época en los que la presencia del inmigrante ocupa un lugar fundamental citaremos Don Pascual de PARDO y PRIETO (1894), Los disfrazados de Carlos M. PACHECO (1906) y Los inquilinos de Nemesio TREJO (1907).
Don Pascual pone en escena a un estanciero criollo rústico e incapaz de adaptarse a las modas de Buenos Aires que su esposa y sus hijas se esfuerzan por imponerle, que termina confundiendo al pretendiente de una de las muchachas con el futuro cochero de la familia, y al aspirante al puesto de cocinero (cojo y bizco, pero francés) con el diplomático al que ama su segunda hija. Los disfrazados presenta un ambiente mucho más popular: la circunstancia (el carnaval) y la peripecia amorosa de engaño y venganza sobre la que se articula la acción dramática sirven sobre todo para que desfilen por el patio del conventillo diversos y pintorescos personajes del pueblo y, naturalmente, muchos inmigrantes -especialmente italianos- que se expresan en aquella particular mezcla de español e italiano bautizada en Argentina con el nombre de cocoliche. Al igual que en Los disfrazados, la acción de Los inquilinos también tiene lugar en un conventillo donde se cruzan el tano verdulero, el gallego administrador y el judío que especula. La obra parte de un episodio real, la huelga de inquilinos de Buenos Aires en 1907, en protesta contra los altos precios de los alquileres. Después de una manifestación durante la cual los inquilinos exponen sus argumentos ante el propietario y ante el administrador del conventillo, la obra culmina en la espera de una decisión de la justicia.
Como podemos constatarlo a través de estos tres ejemplos, los sainetes presentan el punto de vista de las clases populares y entonces, al menos parcialmente, el punto de vista de los inmigrantes. El mundo que bosquejan es a menudo caricatural, pero las oposiciones y tensiones entre los personajes no están en absoluto planteadas en términos de una oposición nativos vs. extranjeros.
Textualidad y transtextualidad en la construcción de una ideología
Hemos resumido las líneas esenciales de los argumentos de ciertas obras representativas de la ficción argentina sobre el inmigrante. Hemos mostrado cómo dichos argumentos funcionan no sólo en un nivel argumental, sino también en un nivel argumentativo. Es preciso recordar, sin embargo, que los hechos que una obra narra o pone en escena no son más que un aspecto -esencial por cierto, pero un aspecto entre otros- de un texto de ficción. Si buena parte de los ejemplos elegidos pueden ser considerados como obras de tesis es porque los rasgos esenciales del género (adopción del canon realista, transmisión de una doctrina, ausencia de ambigüedad, redundancia, presentación de un mundo dominado por el maniqueísmo e interpretación casi sistemática de la acción desde el texto mismo) se verifican. Esta coherencia es lo que explica la fuerza de la imagen del extranjero en la ficción argentina y la fuerza de la ficción argentina en el debate sobre la cuestión inmigratoria. Todas las obras de las que hemos hablado se inscriben dentro de un canon realista6. Es evidente también que el mensaje doctrinal de los textos en los que puede desgajarse una tesis a favor o contra el extranjero es un elemento fundamental de su lectura. Ahora bien, en las obras de tesis (que son fundamentalmente novelas y obras de teatro “largas”) la ausencia de ambigüedad sólo puede lograrse en la medida en que todos los niveles de construcción del texto apuntan en el mismo sentido. De la historia ejemplar que los personajes inmigrantes viven o padecen se desprenden ciertas significaciones, pero ellas adquieren fuerza de tesis en la medida en que los factores constructivos refuerzan su sentido. En otras palabras: los factores constructivos tienen una clara dimensión ideológica. Esta ideología de la forma (una dimensión que subvierte radicalmente la tradicional dicotomía fondo/forma), menos evidente que la ideología de los hechos narrados, dista mucho de ser un elemento aleatorio en el funcionamiento de un texto literario. Los procedimientos del nivel textual y aun los del nivel que Genette denomina transtextual7 constituyen, en efecto, verdaderas estrategias de argumentación, estrategias que pueden ser estudiadas tanto en las obras que hemos citado como en todo el corpus de la literatura argentina sobre el extranjero. Dado que resulta imposible realizar aquí un análisis ideológico detallado de todos estos procedimientos, nos contentaremos con señalar algunos rasgos generales del funcionamiento del nivel textual (los nombres propios, la representación del habla de los personajes extranjeros, las imágenes utilizadas para describirlos) y algunos rasgos del nivel transtextual (las referencias intertextuales, el tono, la opción por determinados géneros literarios, los títulos o subtítulos elegidos para introducir o puntuar el relato). Aspiramos a que a través de estos ejemplos quede claro que, por importante que sean los hechos presentados por textos que se postulan a sí mismos como “realistas”, el análisis argumental no basta para explicar la fuerza de la ficción en el debate sobre la cuestión inmigratoria.
En la ficción argentina sobre el extranjero los nombres propios en general y los nombres de los extranjeros en particular tienen una importancia capital, ya que el procedimiento que podemos llamar de motivación onomástica se verifica una y otra vez. Dicho en términos muy simples: no es lo mismo llamarse Máxima o Crescencia que Genaro o Angustias, ni es lo mismo ser Severi que Pelagatti8. Y algo similar puede decirse de las diversas imágenes, comparaciones y metáforas empleadas para designar o describir al personaje extranjero en la ficción argentina9. La imagen del inmigrante será completamente distinta si éste es comparado a una ninfa, una diosa o un angelote10 o si se lo identifica con una mariposa o con una luciérnaga11 que la ficción se obstina en destacar su parecido con cerdos o sapos12, reptiles o perros13, microbios o llagas infectadas14, vampiros o culebras15.
La representación del habla de los personajes extranjeros tiene también una dimensión ideológica. En este ámbito es preciso considerar, en primer término, el acento particular del español hablado por el personaje inmigrante16 y, en segundo término, la cuestión del voseo en boca de un extranjero. Para sintetizar el primer aspecto diremos simplemente que la torpeza del inmigrante que habla español con acento extranjero, en tanto por lo general hace reír, resulta mucho más frecuente en la literatura xenófila que en la literatura xenófoba: la risa es placentera y, aun si se la concibe como un medio para degradar al personaje inmigrante, se corre el riesgo de que se vuelva un fin en sí misma, empañando la redundancia, que es conditio sine qua non en un texto que aspira a demostrar una tesis. Para resumir lo esencial del segundo aspecto (la cuestión del voseo) es preciso aclarar previamente que si durante muchos años los personajes originarios de toda la zona del llamado litoral argentino (es decir los hablantes del dialecto rioplatense del español) en la literatura casi siempre dijeron “tú”, en la realidad exterior a los libros siempre dijeron “vos”, aunque algunos intelectuales se hayan obstinado en negarlo con argumentos supuestamente científicos y aunque la academia y el sistema escolar se hayan empeñado durante muchos años en presentar al voseo como un rasgo de inferioridad del idioma de los argentinos17. Este matiz desvalorizador (que no es el único, pero que es muy frecuente en la percepción del voseo) aparece en la literatura de tesis contra el extranjero cuando personajes degradados y, en particular, inmigrantes o hijos de inmigrantes dicen vos (es lo que ocurre en un pasaje de ¿Inocentes o culpables? de Argerich y en varios pasajes de En la sangre de Cambaceres)18.
Para ejemplificar la dimensión ideológica del nivel transtextual, hablaremos brevemente de las referencias intertextuales, del tono (elemento hipertextual), de la opción genérica (elemento arquitextual) y del título (elemento paratextual) en uno solo de los textos de ficción ya presentados: Los gauchos judíos de Alberto Gerchunoff (1910). En este libro de estampas y relatos breves que presenta a la Argentina como tierra bendita, lugar soñado donde el encuentro entre nativos y extranjeros se resuelve pacíficamente en un mágico crisol de razas, se reiteran espacios y personajes y no hay prácticamente hilos narrativos que hilvanen las diversas historias referidas. La opción por el tono serio y el uso de ciertos recursos arcaizantes (tales como el adjetivo antepuesto, el léxico rebuscado, las comparaciones épicas y el pronombre enclítico con verbos conjugados en indicativo) evocan, además de las citas directas, el intertexto del relato bíblico. Imitar el texto sagrado es, para Gerchunoff, una manera de conferir autoridad suplementaria tanto a su propio texto como a la tesis del crisol de razas en él defendida. La opción por lo descriptivo, el estilo arcaizante y el desplazamiento a un segundo plano de los lazos temporales y causales forman parte de una estrategia que no sólo es estética sino fundamentalmente ideológica: erigir un mundo sin tiempo, el cuadro de una paz y una plenitud exentas de las vicisitudes de lo cotidiano. Lo descriptivo (lo inmóvil, lo estático) contiene y fija la dinámica de la narración, como para reprimir la aparición de tensiones y conflictos y plasmar artísticamente la equivalencia entre Argentina y la Tierra Prometida. Por otra parte el título (elemento fundamental del paratexto de autor), a través de la unión inesperada del sustantivo gauchos y del adjetivo judíos, apunta en la misma dirección, puesto que parece postular la existencia efectiva de lo que nombra. Voluntarismo de un escritor nacido en el seno de una familia inmigrante, de un autor que, aunque no ignora las dificultades y las tensiones reales entre los nativos y los extranjeros de carne y hueso de la Argentina de principios del siglo XX, prefiere afirmar que la fusión entre el criollo y el extranjero ya se ha llevado a cabo y que ya ha surgido una nueva figura, la del “gaucho judío”, condensación y materialización, en su eficaz brevedad, del éxito del proceso de integración19.
Los argumentos a favor o en contra del inmigrante pueden leerse no sólo en las historias narradas o puestas en escena por la literatura argentina, sino también en los factores constructivos con que los escritores levantaron sus edificios narrativos o dramáticos. A través de la lectura de los textos que trataron la cuestión del inmigrante entre 1880 y 1910, el lector de hoy -separado del contexto en el cual estas obras fueron concebidas, publicadas y leídas por todo un siglo de historia y todo un siglo de literatura- puede reconstruir el apasionante debate de un país que, hace apenas cien años, estaba tratando de saber qué era, qué había sido y qué había dejado de ser. Un país que procuraba definir lo que quería, lo que debía o, simplemente, lo que podía ser y hacer. En este nuevo fin de siglo en que pululan xenofobias de toda laya y en que globalización suele rimar con marginación y miseria, rememorar la historia de los extranjeros del pasado y reflexionar sobre ella se vuelve una práctica necesaria. Para desarrollar nuestra tolerancia. Para defender el derecho a la diferencia.
Bibliographie
ARGERICH, Antonio, ¿Inocentes o culpables?, Buenos Aires: Imprenta del “Courrier” de la Plata, 1884.
CAMBACERES, Eugenio, En la sangre, 1887 (primera publicación como folletín en Sudamérica de Buenos Aires), edición consultada: Buenos Aires: Colihue, 1988.
FRAY MOCHO, José S. ÁLVAREZ, Cuentos, 1906, edición consultada: Buenos Aires: Tor, 1947.
GENETTE, Gérard, Palimsestes. La littérature au second degré, Paris, Editions du Seuil, 1982.
GERCHUNOFF, Alberto, Los gauchos judíos, 1910, edición consultada: Buenos Aires: Aguilar, 1984.
MARTEL, Julián, José María MIRÓ, La Bolsa, 1891 (primera publicación como folletín en La Nación de Buenos Aires), edición consultada: Buenos Aires: Plus Ultra, 1975.
OCANTOS, Carlos María, Promisión, 1897, edición consultada: Buenos Aires: Biblioteca de La Nación, 1914.
PACHECO, Carlos M., Los disfrazados, 1906, edición consultada: Breve Historia del teatro argentino, Buenos Aires: Eudeba, 1963, volume VI.
PARDO, E. A. et PRIETO, R., Don Pascual, 1894, edición consultada: Breve Historia del teatro argentino, Buenos Aires: Eudeba, 1963, volumen II.
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SALDÍAS, Adolfo, Bianchetto, 1896, edición consultada: Buenos Aires: Felix Lajouane, Editor, 1896.
SÁNCHEZ, Florencio, La gringa, 1904, edición consultada: Buenos Aires: Kapelusz, 1967.
SICARDI, Francisco, Libro extraño, 1894-1902, edición consultada: Buenos Aires/Barcelona: F. GRANADA y Cía. Editores, s/f, dos volúmenes.
SULEIMAN, Susan Rubin, Le roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris: PUF, 1983.
SZTRUM, Marcelo, “Esta debe ser, es, deseo que sea otra lengua: evolución de la idea de idioma nacional argentino”, en: Les représentations de l'Autre dans l'espace ibérique et ibéro-américain II, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1993.
TREJO, Nemesio, Los inquilinos, 1907, edición consultada: Breve Historia del teatro argentino, Buenos Aires: Eudeba, 1963, volumen VI.
VILLANUEVA, María Graciela, “Metamorfosis de la imagen del extranjero en las novelas de Eugenio Cambaceres” (en: Cambio y Permanencia, Paris: revista Río de la Plata Nº 17-18, CELCIRP 1996-1997), “La imagen del extranjero en la literatura argentina de 1910: Manuel Gálvez y Alberto Gerchunoff”, en: Los poderes de la imagen (textes réunis par Jacqueline Covo), Lille: Université Charles-de-Gaulle Lille 3, 1998) y “Transgresión y deconstrucción de la imagen del extranjero civilizador en la ficción argentina (1880-1910)” (Angers, Discursos transgresivos en Europa y América Latina, 1999).
Notes
[1] SULEIMAN, Le roman à thèse ou l’autorité fictive, 1983, p. 14.
[2] « La novela de tesis -dice SULEIMAN- presenta una axiología clara, un sistema de valores sin fisuras que no deja ninguna duda acerca de cuál es el buen camino y cuál el malo ». Le roman à thèse simplifie la réalité, en effaçant les divergences au sein des bons et assimilant tous les méchants entre eux: “la structure actantielle [...] “binarise” le réel, réduisant ses complexités à des simples dichotomies. [...] On est bel et bien dans un univers mythique” (Ibid., p.145-146).
[3] “Reconnaissons simplement que le projet de la fable, comme de tout récit exemplaire, est un projet utopique: infléchir les actions des hommes (et des femmes) en leur racontant des histoires.” (Ibid., p. 69). « Una obra de tesis -agrega SULEIMAN- pertenece, en verdad, a un género retórico en sentido literal (retórica: arte de la persuasión), pero en la literatura de tesis, a diferencia de un discurso en el cual se exponen en forma ordenada los argumentos que apuntan a convencer al destinatario, se cuenta una historia ».
[4] Esta descripción es válida sólo en líneas generales, pero no debe olvidarse que hablar simplemente de tesis a favor o en contra del extranjero supone reducir la complejidad de la realidad de los textos y de la opinión común. En la Argentina de hace un siglo existieron importantes diferencias -o discriminaciones- entre extranjeros de diferente origen (la imagen de un francés o un inglés fue en general mucho más positiva que la de un gallego o un napolitano) y las tesis xenófobas o xenófilas se articularon a menudo con doctrinas que, desde el punto de vista ideológico, planteaban innumerables matices.
[5] Además de El casamiento de Laucha de Roberto Payro (1906), podemos citar Cuentos de Fray Mocho de 1906, los relatos de Violines y toneles y los Cuentos de Pago chico, ambos de Roberto Payro, ambos de 1908.
[6] Suleiman reconoce que la definición del realismo plantea problemas, pero su objetivo no es resolver una cuestión teórica y filosófica infinitamente compleja, sino construir una descripción aceptable de los géneros de tesis (en particular de la novela de tesis), por lo cual para enfrentar la cuestión del realismo parte de una definición voluntariamente aproximativa: “... le roman tel qu’il nous a été legué par le XIXe siècle: fondé sur une esthétique du vraisemblable et de la représentation, il met en scène et suit le destin de personnages fictifs comme réels, qui évoluent dans un monde qui correspond, au moins virtuellement, au monde de l’expérience quotidienne du lecteur” (Suleiman, 1983 :. 21).
[7] Gerard Genette elabora una primera tipología de las relaciones entre textos en la introducción a su Palimsestes, cuando define como objeto de la poética la transtextualidad (“trascendance textuelle du texte, [...] tout ce qui met [le texte] en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes”) y distingue, como formas de la misma, 1) la intertextualidad, 2) la paratextualidad, 3) la metatextualidad, 4) la hipertextualidad y 5) la arquitextualidad (Genette, 1982 : 7-13).
[8] En En la sangre, Genaro hace referencia a lo genérico, lo que se lleva “en la sangre”; su apellido, Piazza, hace pensar en la “plaza”, el “lugar” que Genaro aspira a ocupar, cueste lo que cueste, y, en el polo opuesto desde el punto de vista de la escala de valores implícita en el texto, Máxima connota la posición social y moral de la esposa del protagonista, bello retoño de la oligarquía criolla. Crescencia Barbado y Angustias forman parte de la familia española cuya vida cuenta Promisión de Carlos María Ocantos: Crescencia es una inmigrante que trabaja y triunfa, mientras que su tía Angustias se pasa la vida quejándose y se muestra absolutamente incapaz de sacar partido de las posibilidades que Argentina brinda. Marco Severi es el protagonista de la obra homónima de Roberto Payro, severo por la inflexibilidad de sus valores morales, que demuestra cuando se entrega a la policía aunque sabe que su arresto constituye una terrible injusticia. Si pelagatos es en español un “hombre insignificante o mediocre, sin posición social o económica.”, el apellido Pelagatti se adapta perfectamente a uno de los personajes de Los disfrazados de Carlos Pacheco.
[9] Sobre los nombres propios y las imágenes en la construcción de la imagen del extranjero entre 1880 y 1910, cf. María Graciela Villanueva, 1999.
[10] Ocantos, Promisión, p. 28, 34 y 174 y Sicardi, Libro extraño, volumen I, p. 297.
[11] Ocantos, Promisión, p. 181.
[12] Argerich, ¿Inocentes o culpables?, p. 13 y 22.
[13] Cambaceres, En la sangre, p. 90 y 153.
[14] Argerich, ¿Inocentes o culpables?, p. 136.
[15] Martel, La Bolsa, p. 149.
[16] Por una mera cuestión de verosimilitud, el acento extranjero del inmigrante es más frecuente en el teatro que en la narrativa, ya que la narrativa, incluso cuando retranscribe el discurso directo de un extranjero, tiene la posibilidad, en virtud de una convención literaria tácita y universal, de renunciar a la transcripción de todo acento particular y de hacer hablar a todos los personajes -nativos o extranjeros- en la lengua en la que el texto está escrito, es decir, en este caso, hacerlos hablar en un español neutro o, en todo caso, en un español “argentino” (que es lo que sucede en el corpus de texto que hemos estudiado, en un 80% de los casos).
[17] La creencia de que el “tú” siempre había sido la norma en la Argentina y que el retorno del voseo fue producto del advenimiento de Rosas (tesis que Arturo Capdevila sostuvo en 1926 como científicamente probada) fue moneda corriente hasta 1968, momento en que quedó demostrado que tal afirmación era pura invención de Capdevila. En un artículo publicado en La Nación de Buenos Aires en diciembre de 1926, Capdevila define al voseo en términos de “verdadera mancha del lenguaje argentino” y de “ignominiosa fealdad”. En un artículo de 1944 (de su obra Castilla, la tradición, el idioma), Ramón Menéndez Pidal habla del “degradado y degradante voseo”. Diferencia, tacha o mancha que el porteño lleva en esa segunda sangre que es la lengua, el “vos” fue lo que la escuela y la literatura siempre se empeñaron en ocultar. Muchos años habrían de pasar para que la literatura primero, y el sistema escolar mucho más tarde, llegaran a asumir el “vos”, hecho que revela la dimensión social y hasta política de la cuestión. Cf. Marcelo Sztrum, 1993: 261 y 269.
[18] En el teatro la cuestión del voseo se plantea en términos absolutamente distintos, ya que -en tanto se trata de lengua hablada y de teatro realista- la exigencia de verosimilitud impone el voseo como única posibilidad. En la narrativa breve de Fray Mocho o Payró, ideológicamente progresista y, por otra parte, cercana al cuadro de costumbres, el voseo no tiene ningún matiz desvalorizador, sino que es simplemente reflejo de la lengua que efectivamente se habla. Sobre el voseo en la obra de Cambaceres cf. Villanueva, 1996-1997 :. 487-497.
[19] Sobre este aspecto de la obra de Gerchunoff, cf. Villanueva, 1998: 297-306.

En la sangre- Eugenio Cambaceres- complementos 3

La bestia, la flor y el imposible amor
en Sin rumbo, de Eugenio Cambaceres

Iker González-Allende

University of Illinois at Urbana-Champaign

Las dos partes en que se divide Sin rumbo reflejan dos estadios de vida distintos de la existencia de Andrés.¹ Mientras que en la primera vemos al protagonista dominado por sus instintos sexuales, por el disfrute de los sentidos, en la segunda las tendencias animales son sustituidas por el sentimiento más humano, el amor. En ambas etapas vitales, el impulso que mueve a Andrés, la fuerza motor de su existencia, es la mujer. Así, ésta es la que despierta la pasión de la bestia en él, y ella es también el objeto del amor paternal, ya que el amor de pareja hombre-mujer resulta un imposible. Sin embargo, del mismo modo el cariño paternofilial es perecedero porque lo trunca la muerte. De todo ello se colige que las relaciones humanas terminan fracasando: el sexo produce tedio y el amor no es para siempre. Ahora bien, el que constantemente se presenten los acontecimientos desde el punto de vista de Andrés provoca una imagen negativa de la mujer: ¿es ella la culpable de la infelicidad del hombre por no conseguir satisfacerle sexualmente y porque el amor hacia su hija, una mujer, finaliza bruscamente; o no hay más culpable que el sinsentido de la vida? ²

El instinto sexual, el impulso de la bestia de Andrés se enmarca dentro de la tendencia del Naturalismo a reflejar los aspectos más sórdidos, aunque no es una de las características principales que se ha señalado de este movimiento. De esta manera, como indica Thomas J. Kiddie, los temas más recurrentes suelen ser el determinismo, la supervivencia, la violencia y el tabú (54). A pesar de ello, Andrés Cáceres Milnes relaciona la presencia de la bestia humana con el despliegue de segmentos instintivos e irracionales del Naturalismo (3).

Aunque se ha solido subrayar la influencia de Zola en la narrativa de Cambaceres, éste es algo más que un simple imitador, y sus novelas poseen algunas características que difieren del Naturalismo, especialmente dos: la autodestrucción de los personajes y una mayor tendencia a reducir el amor a lo puramente sexual.³ Ahora bien, en esta importancia del instinto sexual, hay que diferenciar claramente al hombre de la mujer. El hombre es la bestia, el que siente unos impulsos irrefrenables que debe saciar, frente a la mujer, sobre la que planea siempre ese sentimiento, para el autor incontrolable, que es el amor.

De esta manera, se resalta el aspecto animal, la bestialidad del hombre al centrarse en su pasión sexual, que convierte a la mujer en una presa: “Ella, sin sospechar que dos ojos hambrientos la devoraban” (Sin rumbo 55); “en la actitud avarienta del que teme que se le escape la presa” (55); “Después, fuera de sí, sin poder dominarse ya, en el brutal arrebato de la bestia que está en él corrió y se arrojó sobre Donata” (56); “[Donata] confundía la brama de la bestia con el amor del hombre” (65). El propio Andrés propone que para ser feliz es mejor ser bestia que hombre, porque las bestias no piensan, y por lo tanto, no sufren: “En vez de estar pensando en hacer de cada muchacho un hombre, hagan una bestia..., no pueden prestar a la humanidad mayor servicio” (64).

En dos momentos de la obra especialmente se aprecia casi sin tapujos esta prominencia de lo sexual: en el capítulo IV y en el XVIII. En el primero de ellos la potencia del macho se libera a través de la fuerza: Andrés viola a Donata: la mujer se somete al hombre: “A brazo partido la había agarrado de la cintura. Luego, alzándola en peso como quien alza una paja, largo a largo la dejó caer sobre la cama. La tocaba, la apretaba, la estrujaba, le llenaba de besos locos la boca, el seno, las piernas. Ella, pasmada, absorta, sin atinar siquiera a defenderse [...], como una masa inerte se entregaba” (56). En este pasaje vemos claramente que la mujer es un mero objeto sexual para Andrés. Como señala Kiddie, los personajes masculinos de Cambaceres “believe that they must dominate women for whom they have no sincere desire. And that arrogance carries over to the brutal rapes that Andrés and Genaro perform on Donata and Máxima” (159). Lo mismo ocurre en su relación con la Amorini, con la diferencia importante de que en ella la mujer consiente y disfruta también del sexo:

Andrés continuaba besándola. Le besaba la cara, las orejas, la nuca, le chupaba los labios con pasión, mientras poco a poco, sobreexcitándose él también, en el apuro de sus dedos torpes de hombre, groseramente le desprendía el vestido, hacía saltar los broches rotos del corsé. [...] Los dos rodaron sobre la cama. Él seguía despojándola del estorbo de sus ropas. Ella ahora le ayudaba. Enardecida, inflamada, febriciente, arrojaba lejos al suelo la bata, la pollera, el corsé, se bajaba las enaguas. Era un fuego. Arqueada, tirante en la cama, encendido el rostro, los ojos enredados, afanoso y corto el resuello, abandonada a las caricias locas de su amante, su boca entreabierta y seca, la comba erizada de su pecho, su cuerpo todo entero:

-Más... -murmuraba agitada, palpitante [...]- te amo, te adoro... más -ávida, sedienta, insaciable aún en los espasmos supremos del amor. (96-97).⁴

Aquí el narrador se centra más en la figura femenina que en la masculina, pero a diferencia de lo que ocurre al describirle a Andrés arrebatado por sus impulsos, parece remarcar la lascivia de la mujer, y sobre todo sus pasiones inacabables. Mientras que el hombre practica el sexo como otra necesidad fisiológica, la mujer, o al menos ciertas mujeres como la Amorini, según el narrador se sumergen en el sexo como un placer del que siempre desean más.

Esto se relaciona con la capacidad que tiene la mujer de tender una red al hombre para atraparlo; la mujer es una tentación para el hombre, incluso ella parece la culpable de provocar en él el deseo. Así, el hombre sólo siente hacia ella atracción física: “alzándose la pollera, mostró el pie, un pie corto, alto de empeine, lleno de carne, el delicado dibujo del tobillo, la pantorrilla alta y gruesa, el rasgo amplio de los muslos y, al inclinarse, por entre los pliegues sueltos de su camisa sin corsé, las puntas duras de sus pechos chicos y redondos” (55). “Alta, morena, esbelta, linda, sus ojos hoscos y como engarzados en el fondo de las órbitas, despedían un brillo intenso y sombrío; el surco de dos ojeras profundas los bordeaba revelando todo el fuego de su sangre de romana” (83); “y el pie, y los dedos del pie sobre todo, así ceñidos, a pesar suyo lo atraían, secretamente provocaban su lascivia en un refinamiento de extravío sensual” (88); “Su boca entreabierta, mostrando el esmalte blanco y húmedo de los dientes, era una irresistible tentación de besos, sus ojos cansados, ojerosos, un manantial de lujuria” (93).⁵

La misma idea de atracción exclusivamente física provocada por la mujer se encuentra en otra novela de Cambaceres, Música sentimental:

La quiero, no porque sea buena y le deba lo que no soy sujeto de pagarle. La quiero porque ella es mujer y yo soy hombre, porque su presencia me enardece, porque su olor me marea, porque su contacto me electriza, ¿entiende? La quiero porque es joven, porque es linda, [...] porque el grito de la carne [...] vuelve a retumbar en mí con más violencia que nunca; porque tengo hambre de ella; porque no conozco a otra mujer que, como ella, sea capaz de calmar el ardor varonil y brutal de mis sentidos, cuya posesión me haga entrever una fuente más inmensa de delicias para apagar las ansias de placer que me estremecen (Obras completas 140).

La diferencia primordial entre el hombre y la mujer en cuanto al sexo es que en ella el sexo va inevitablemente unido al amor, algo que no ocurre en él. Aunque es cierto que esto se aprecia más claramente en Donata, ya desde su propio nombre, como indica Rita Gnutzmann (= “la que se da” 26), también en la Amorini (= “la que tiene amoríos”) se ve el sentimiento amoroso: “te amo, te adoro...” (Sin rumbo 97). Así, la mujer se enamora justo en el momento en que es poseída por el hombre: “confundía la brama de la bestia con el amor del hombre” (Sin rumbo 65); “en cuerpo y alma se había entregado a su querido” (65); “un interés que la infeliz en su ignorancia, aceptaba como pruebas de cariño y que eran sólo en Andrés otras tantas caprichosas alternativas de la fiebre del deseo” (66); “¿Pero, me promete, no es verdad, me jura ser mío, exclusivamente mío?” (94); “locamente enamorada de su amante” (98); “correré a darte mil besos, tendré la inmensa dicha de ser tuya un instante más, en secreto, entre las sombras, como dos enamorados que se aman por primera vez” (100).

El propio narrador señala que el auténtico amor entre un hombre y una mujer no es posible: “el amor -un torpe llamado de los sentidos” (57); “apenas sus amores, si es que amor podía llamarse su comercio con Donata, bastaban a llenar algunos instantes de su vida” (65). En opinión de Thomas J. Kiddie, Cambaceres “believes strongly that neither man nor woman is capable of true love and fidelity” (155).

Esto provoca casi una imposibilidad genética de unión permanente entre el hombre y la mujer: son demasiado distintos para vivir juntos, de ahí el horror que siente Andrés hacia el matrimonio: “negando la posibilidad de la dicha en el hogar y mirando el matrimonio con horror, buscaba un refugio [...] en los amores fáciles de entretelones” (79); “En el Club, los hombres serios [...] poco a poco habían ido desapareciendo. Sus mujeres y sus nanas temprano los obligaban a ganar la cama” (86). Como consecuencia, Cambaceres aboga por la poligamia para el hombre, donde se aprecia la influencia de Schopenhauer y su ensayo sobre la mujer: “llegaba Andrés hasta hacer con Schopenhauer una calorosa apología, una defensa ardiente de la poligamia como institución humana, a encarecer su bondad, a suprimir con su auxilio una inmensa parte de los males inveterados en el organismo de las naciones cristianas” (Sin rumbo 146). Así se expresa el filósofo alemán: “In our part of the world where monogamy is the rule, to marry means to halve one’s rights and double one’s duties” (83-4); “Polygamy is therefore a real benefit to the female sex [...]. There is no true reason why a man whose wife suffers from chronic illness, or remains barren, or has gradually become too old for him, should not take a second” (85); “We all live, at any rate, for a time, and most of us, always, in polygamy. And so, since every man needs many women, there is nothing fairer than to allow him, nay, to make it incumbent upon him, to provide for many women” (86).

A pesar de que la sociedad está configurada sobre el matrimonio, hay en ella cierta laxitud y permisividad en las aventuras amorosas de los hombres; la sociedad aprueba la diferencia del hombre respecto a la mujer: “Es que el muchacho ese es medio hombrecito ya, y vd. sabe que el diablo las carga...” (67); “-Déjese de fanatismos y vamos al grano: ¿es bonita? -Roba fina, ¡un bombón!” (82); “Los amigos de la empresa, entrometidos, estorbaban, se mezclaban al tumulto, de paso se les iba la mano con alguna bailarina” (87); “Si éstas, patrón, son como hacienda […], conforme cualquiera las atropella, ahí no más se echan” (131). Por lo tanto, la sociedad favorece la distinción entre hombres y mujeres. Incluso Andrés no siente miedo de tener una aventura con una mujer casada como la Amorini, porque los impulsos sexuales del hombre están por encima de los convencionalismos sociales.

La mujer es reducida a su cuerpo, su finalidad es la de excitar visualmente al hombre. La mujer es un objeto de placer:

El aspecto mismo de su cuerpo, su falta de nervio y de vigor, la molicie de sus formas, la delicadeza de sus líneas, la suavidad de su piel, la morbidez de su carne ¿no revelaban claramente su destino, la misión que la naturaleza le había dado, no estaban diciendo a gritos que era un ser consagrado al amor esencialmente, casi un simple instrumento de placer, creado en vista de la propagación sucesiva y creciente de la especie? (Sin rumbo 145).

Andrés mantiene relaciones sexuales con Donata y la Amorini exclusivamente porque en un determinado momento hubo atracción física hacia ellas y también por el exotismo de ambas: una es indígena y la otra es una cantante de ópera. Así, como indica Alejandra Zina, “la relación del hombre y la mujer es la de un coleccionista con su presa” (15). Para Andrés todas las mujeres son lo mismo: “Sin amor, sin querer, sin poder tenerlo, apenas movido por un débil interés carnal, ésa y la otra y todas eran lo mismo” (93). Ya en su juventud vivió dedicado a los placeres del juego y de las mujeres: “entrevistos y dejados por otra escuela mejor: el juego y las mujeres; la orgía” (51).

Para el protagonista, las mujeres son flores, esto es, débiles y hermosas, pero sólo valen mientras son jóvenes, ya que cuando se empiezan a marchitar pierden el atractivo físico. Ahora bien, las tres mujeres de la novela son un tipo distinto de flor. Donata es “como esas flores agrestes que dan todo su aroma” (65), es la que se entrega totalmente y confunde el sexo con el amor, la china ingenua apegada a la tierra, la de carácter más animal. Por su parte, la Amorini posee “el acre y estimulante aroma de las flores manoseadas” (93), es la mujer lasciva, que disfruta con el sexo y con todos los placeres de la vida. Finalmente, Andrea se caracteriza por “la inconsciencia de las flores cuando hartas de luz cierran su cáliz al declinar el sol” (136); es un ser inocente, que después de derramar la felicidad para su padre, se agota y muere.

El sexo para Andrés es una forma de evitar el tedio y el aburrimiento, un momento de evasión: “¡Ufff!... [...] ¡qué remedio!..., mañana iré a ver a la china ésa” (52). Es un pasatiempo, un entretenimiento, cuyo paso previo es la conquista. Ésta se puede producir por medio de la violencia, como en el caso de Donata, pero también a través de un juego de seducción, entretenido para Andrés, como pasa con la Amorini. Para ello dispone de una casa a las afueras, decorada con exceso de barroquismo: “Era una sala cuadrada grande, de un lujo fantástico, opulento, un lujo a la vez de mundano refinado y de artista caprichoso” (95). La ostentación de la casa, junto con su asistencia a la ópera, es solo un medio para capturar a la presa: él en realidad no siente interés ni por el arte ni por la música.

Tuninetti, analizando otra obra de Cambaceres, En la sangre, considera que en ella el sexo es un elemento de poder junto con el dinero, lo que supondría una separación respecto al Naturalismo (2). Esta idea es aplicable también a Sin rumbo. Andrés viola a Donata porque trabaja para él, ejerce su superioridad social a través del sexo. Siguiendo a Foucault, Tuninetti indica que las clases dominantes son las que valorizan el sexo, por lo que las clases bajas no tendrían derecho a él. Lo que está claro es que Andrés no puede utilizar el mismo mecanismo para satisfacer sus deseos sexuales en el caso de Donata y en el de la Amorini. Con esta última se ve obligado a entrar en un juego de seducción, incluso estando a punto de acabar en duelo con su marido. A pesar de ello, la considera una prostituta al dejarle veinte billetes de mil francos en un sobre con una carta de despedida.

Ahora bien, el sexo repetido con la misma mujer llega a cansar y hasta provoca los deseos de huida. Después del acto sexual, el hombre ya colmado de su fogosidad, no siente ningún tipo de amor: “Breves instantes después, con el gesto de glacial indiferencia del hombre que no quiere, Andrés tranquilamente se bajaba de la cama, daba unos pasos por el cuarto y volvía a apoyarse sobre el borde del colchón” (56). En el caso de Donata, la pasión sexual deja paso al asco, mientras que en la Amorini hay un estadio anterior de tedio, para acabar en el odio. El estar junto a Donata le llega a provocar a Andrés malestar físico, es para él como un “infierno” (Sin rumbo 71): “La atmósfera [...] lo mareaba, le sublevaba en ansias el estómago. [...] La vecindad de Donata, sus carnes frescas y mojadas de sudor, ya un brazo, el seno, una pierna, el pie que Andrés, en su desasosiego constante alcanzaba a rozarle por acaso, bruscamente lo hacían apartarse de ella como erizado al contacto de un bicho asqueroso y repugnante” (70).⁶ La llega a valorar aún menos que a un animal: “Hoy, era apenas un detalle en la existencia de Andrés. Una cosa, carne, ni alguien siquiera. Menos aún que Bernardo, el gato, el animal mimado de su amante” (66).

En el caso de la Amorini, el anterior objeto de deseo se transforma en odioso en el capítulo XXIV, que supone un compendio de ideas misóginas sobre la cantante italiana: “El cansancio, el empalago que el amoroso ardor de su querida llegara a producirle, inconscientemente se habían trocado al fin en una antipatía invencible, en una aversión profunda” (110); “Era mala, ruin, ordinaria, vulgar [...]; cantaba como cantan los bachichas” (110); “Y hasta era fea: tenía los ojos metidos en la nuca, la punta de la nariz medio de lado, las orejas mal hechas, la boca grande, los brazos flacos y las piernas peludas, como piernas de hombre” (111). Todo esta acumulación de aspectos negativos de la Amorini tienen como finalidad que el lector vea incluso como aceptable los ataques destructivos que siente Andrés hacia ella: “Había momentos en que tentaciones brutales lo acometían: estrujarla, estropearla, insultarla, matarla y matarse él...” (111).

Además de considerar a la mujer como mero objeto de satisfacción del hombre, como una presa de la bestia, en Sin rumbo hay otras opiniones que ubican a la mujer en una posición inferior. De esta manera, se critica el que sea una sentimental y una llorona, por ejemplo cuando Andrés viola a Donata y ésta se echa a llorar, o cuando ésta le comunica que está embarazada: “Mira, mi hijita, déjate de venir a fastidiarme, a mí no me gustan las mujeres lloronas” (77). Asimismo, se ve a la mujer como presumida: “Todo en ellas juraba, blasfemaba de verse junto, desde el terciopelo y la seda hasta el percal” (62), como también indicaba Schopenhauer: “They are vain, I mean, of their personal beauty, and then of finery, show and magnificence” (88).

Por otro lado, destaca sobremanera la visión de la mujer como envidiosa, rencorosa y mala: “Empezaron entonces los manejos de la madre [...], esa guerra sorda y sin cuartel de las mujeres que acaba por convertir el hogar en un infierno” (51). El ejemplo máximo de esta idea es la rivalidad entre la Amorini y la Machi: “Observe a la Machi, sufre, la rabia la devora”; “Porque es así no más, porque es mala y porque me odia” (92); “No quiero -dijo la Amorini con voz precipitada y seca- que vuelva Vd. a mirar a la Machi como lo acaba de estar haciendo” (94). Respecto a esto, se puede apuntar la influencia de nuevo de Schopenhauer: “The natural feeling between men is mere indifference, but between women it is actual enmity. [...] Even when they meet in the street, women look at one another like Guelphs and Ghibellines” (78-9).

Ahora bien, donde mejor se materializan las concepciones de inferioridad de la mujer es en el capítulo XXXIV, donde Cambaceres parece seguir muy estrechamente las opiniones del filósofo alemán: “Pensaba en la triste condición de la mujer, marcada al nacer por el dedo de la fatalidad, débil de espíritu y de cuerpo, inferior al hombre en la escala de los seres, dominada por él, relegada por la esencia misma de su naturaleza al segundo plano de la existencia” (144). Aparte de su utilización como mero objeto de placer, Andrés señala la incapacidad de la mujer para las artes y la justicia, y su escasa inteligencia: “La limitación estrecha de sus facultades, los escasos alcances de su inteligencia incapaz de penetrar en el dominio profundo de la ciencia, rebelde a las concepciones sublimes de las artes, la pobreza de su ser moral, refractario a todas las altas nociones de justicia y de deber” (145). Es parecido a lo que defiende Schopenhauer: “She may, in fact, be described as intellectually short-sighted” (74); “the fundamental fault of the female character is that it has no sense of justice” (76); “the most distinguished intellects among the whole sex have never managed to produce a single achievement in the fine arts that is really great, genuine, and original; or given to the world any work of permanent value in any sphere” (81).

Pedro Lasarte considera que la influencia del filósofo alemán en Andrés no es completa, ya que Schopenhauer propuso dos salidas al instinto subconsciente o Voluntad que controla totalmente el comportamiento del hombre: la inmersión en la Nada con la suspensión de la individualidad y la contemplación desinteresada de la idea, pero Andrés no es capaz de ninguna de estas dos soluciones: “el protagonista ha alcanzado sólo una comprensión truncada o incompleta de la filosofía de Schopenhauer” (Lasarte 87). Así, este crítico cree que Andrés comete un error de lectura del autor alemán, ya que, por ejemplo, éste no aboga por el suicidio, pues piensa que la autodestrucción es una acción fútil en contra de la Voluntad.⁷ A pesar de ello, sí que es cierto que en algunos aspectos la influencia de Schopenhauer y el entendimiento de su esquema ideológico son correctos, sobre todo en lo referente a la mujer, como he apuntado anteriormente.

En conclusión, la oposición hombre-mujer en la primera parte, y en general en toda la novela, podría esquematizarse de la siguiente manera:

Frente a la primera parte, dominada por el hastío, la segunda parece suponer la regeneración del protagonista (Gnutzmann 22). Aparecen en él sentimientos de arrepentimiento, incluso antes de conocer a su hija, al pensar en su existencia: “Y hablaba de su hijo, de formarlo y educarlo… ¡Infeliz! El hecho sólo de tener por padre a un bellaco como era él, bastaba para hacer la desesperación y la desgracia de cualquiera…” (115); “con la conciencia de sus treinta años de vida miserablemente malgastada cayendo sobre él como una maldición” (115).

Hay un remordimiento por su vida pasada; el sexo se deja a un lado, y es sustituido por el amor paternal, que da sentido a la vida del protagonista y aleja de su mente la idea del suicidio.⁸ Así expresa Andrés el cambio que supone la existencia de Andrea en su vida: “cuyo solo nacimiento había bastado a revelarle, a él, viejo y descreído, a él, cansado de vivir, el secreto de otra vida, de otra existencia desconocida y nueva […] Ella, la dulce criatura que le había enseñado a amar y a perdonar” (142). Para Kiddie, las experiencias anteriores le sirven al protagonista para darse cuenta de que necesita amor y afecto (177).

Una de las consecuencias de la aparición de su hija es que Andrés se vuelve sentimental; por primera vez vemos en él rasgos de humanidad: “Una insólita impresión lo dominaba en presencia de aquel cuadro familiar a sus ojos sin embargo. Una emoción desconocida y extraña inmutaba su semblante. […] Sintió que los ojos se llenaban de lágrimas que no podía, que no sabía llorar él, el descreído…” (124); “acercó su rostro al de la niñita y, lloroso, enternecido, dándole un largo beso en la frente -¡mi hija, mi hijita!- murmuró con un mundo de caricias en la voz” (134).

Sin embargo, el amor y el placer en las novelas naturalistas aparecen unidos inevitablemente a la muerte: “Where love does exist [...] is always destroyed by pain and by the death of either one or both of the couple” (Kiddie 62). De la misma manera, en el Naturalismo el amor se ve como una fuerza que se debe evitar para poder triunfar en la sociedad. En este caso, a pesar de la apacible tranquilidad y dicha de la que disfruta Andrés, siempre aparecen las dudas acerca del futuro de la hija y su posible infelicidad por ser mujer: “Por ella ¡la infeliz!, condenada a recorrer la vía crucis de su sexo” (147). Asimismo, tiene a menudo miedo de que la alegría que vive se torne en desgracia; presiente un final trágico: “temblaba, sin embargo, en presencia del más remoto asomo de peligro para la vida de su hija, y se estremecía por ella, horrorizado a la idea sola de su muerte” (147); “Lo que el azar hacía hoy, podía deshacerlo mañana… ¡Ay de él!, de su hija, ¡ay de su felicidad entonces!” (148).

Este desplazamiento del valor de la existencia a un aspecto externo, la hija, en opinión de Lasarte supondría también una diferencia respecto a las ideas de Schopenhauer, ya que significaría una entrega ciega a la Voluntad (89). Aunque esto es cierto, se podría argüir que el propio filósofo alemán escribió sobre los importantes lazos de unión que se establecen entre un padre y un hijo, muy distintos de los forjados por una madre:

The first love of a mother for her child is [...] of a purely instinctive character, and so it ceases when the child is no longer in a physically helpless condition. [...] The love of a father for his child is of a different order, and more likely to last; because it has its foundation in the fact that in the child he recognizes his own inner self; that is to say, his love for it is metaphysical in its origin (87).

El ejemplo más claro de lo que supone para Andrés un descendiente suyo es el sueño que tiene en el que su hijo-monstruo es perseguido por la gente y él lo defiende por encima de todo (este sueño presagia asimismo el final trágico de Andrea): “Él, humillado, confundido, rojo de rubor y de vergüenza, pero lleno el corazón de amor, de un amor desnatural, insensato, de un sentimiento inhumano, imposible, absurdo, loco, afanosamente se alejaba con su preciosa y repugnante carga, seguía huyendo con el escuerzo en el seno” (121).

Debido a este carácter supranatural de la relación paternofilial, la hija de Andrés tiene el mismo nombre que él en su variante femenina, y se caracteriza por ser caprichosa y hacer en todo momento su voluntad, rasgos definidores de su padre. Incluso la identificación se produce durante la enfermedad de la niña. Al igual que ella, él parece ahogarse: “se llevaba las manos al cuello como queriendo arrancarse la opresión que anudaba su garganta” (Sin rumbo 158); “De un tirón se arrancó la corbata, se abrió el cuello de la camisa” (161). Ahora bien, finalmente el amor no triunfa, y se corroboran los anteriores miedos del protagonista. La unión irrompible entre el padre y la hija provoca que, al morir ella, él también deba morir. Kiddie piensa que estos sentimientos de amor de Andrés hacia su hija no son sino expresiones del amor a sí mismo: “Is Andrés able to love?” (159), y que el suicidio no es una manifestación de pena hacia Andrea, sino de pena hacia sí mismo (179). Lo que queda claro es que al irse la razón de su existencia, decide no seguir viviendo porque ya no ve otro futuro motor que dé sentido a su vida.

En conclusión, en Sin rumbo el instinto sexual del hombre está muy presente en la primera parte. El hombre, como bestia, debe satisfacer sus apetencias sexuales, y para ello se sirve de la violencia o del juego de la conquista. En la novela hay toda una construcción conceptual sobre la mujer, que es como una flor: todas son iguales: se caracterizan por su inferioridad, por el deseo de pertenecer a un hombre y por la falsa ilusión de creer que éste las ama. Sin embargo, el hombre no puede estar siempre con la misma mujer, ya que esto le provoca tedio, asco o incluso odio hacia ella. De esta manera, el sexo no se ve como una solución o salida al sinsentido de la vida, sino más bien como algo necesario en una etapa de la juventud y que debe ser dejado a un lado cuando se llega a la madurez. El arrepentimiento de Andrés de su libertina vida pasada nos apunta al amor como una hipotética pero no real salida del hastío vital. Lo que está claro es que hay una separación nítida entre el sexo y el amor: el sexo para el hombre nunca va unido al amor, mientras que el amor nunca posee connotaciones sexuales, ya que se trata de un amor paternofilial. Debido a la importancia concedida al amor como medio salvador y dignificador de la vida humana, el autor no se muestra tan trasgresor como podíamos suponer en una primera lectura. La conclusión que obtenemos es que el sexo sólo sirve para satisfacer los ímpetus animales, no ofrece ningún tipo de bienestar moral ni paz interior, más bien al contrario, atrapa al hombre en una red de desenfreno que le lleva a una especie de abismo y autodestrucción. Para el autor, sólo hay una consecuencia positiva del sexo: la reproducción: gracias al sexo, Andrés engendra una hija y vive los únicos años alegres de su vida. Su felicidad transitoria consiste, por lo tanto, en su identificación personal con Andrea, pero Cambaceres apunta a que esto puede resultar muy peligroso, porque ese objeto de gozo es posible que desaparezca y por lo tanto que el individuo se suma en la nada. También se puede pensar que, en opinión del autor, el amor indisoluble simplemente no es viable: entre un hombre y una mujer porque son demasiado distintos, mientras que el amor potencial, el de un padre y una hija, termina amputado por el determinismo. El amor sirve para ocultar la parte animal del hombre, pero su duración es limitada, ya que cuando finalmente llega, acaba siendo truncado por la muerte.

Obras citadas

Cáceres Milnes, Andrés. “La actualidad de Eugenio Cambaceres como escritor de los aires culturales europeos.” http://www.uchile.cl/facultades/filosofia/ publicaciones/cyber/cyber13/tx2.html

Cambaceres, Eugenio. Obras completas. Santa Fé: Castellvi, 1956.

———. Sin rumbo. Ed. Rita Gnutzmann. Bilbao: UPV, 1993.

Foucault, Michel. The History of Sexuality. Volume 1: An Introduction. Trans. Robert Hurley. New York: Pantheon, 1978.

Gnutzmann, Rita, ed. Introducción. Sin rumbo. By Eugenio Cambaceres. Bilbao: UPV, 1993. 9-42.

Kiddie, Thomas J. Eros and ataraxy. A study of love and pleasure in the fiction of Zola, Cambaceres and Fontane. New York & London: Garland, 1988.

Lasarte, Pedro. “Sin rumbo en el texto de Schopenhauer.” Inti: Revista de Literatura Hispánica 39 (1994): 81-96.

Schopenhauer, Arthur. “Of Women.” “Studies in Pessimism”. The Essays of Arthur Schopenhauer. New York: Willey, n.d. 72-89.

———. “On Suicide.” “Studies in Pessimism”. The Essays of Arthur Schopenhauer. By Arthur Schopenhauer. New York: Willey, n.d. 25-31.

Tuninetti, Ángel T. “Sexo, sangre y naturalismo en En la sangre de Eugenio Cambaceres.” http://www.lvc.edu/languages/faculty/tuninetti/cambacer.html

Zina, Alejandra. Prólogo. Erótica argentina. Ed. Alejandra Zina. Buenos Aires: Atril, 2000. 11-47.

Zola, Émile. El Naturalismo. Ed. Laureano Bonet. Barcelona: Península, 1972.

Notas

[1] Como indica Rita Gnutzmann, externamente las dos partes son desequilibradas: 32 capítulos en una y 13 en otra. Sin embargo, internamente hay una simetría en la novela, ya que hay trece capítulos dedicados al campo (la estancia), los trece siguientes a la ciudad (Buenos Aires), otros seis capítulos de camino al campo, en el regreso de Andrés, y finalmente trece capítulos de nuevo en la estancia (22).

[2] Esta segunda opción se relacionaría con el determinismo propio del Naturalismo: Andrés termina suicidándose porque los acontecimientos le impelen a ello. Como escribe Zola, “el determinismo lo domina todo […] Todo lo que puede decirse es que hay un determinismo absoluto para todos los fenómenos humanos” (41). Sin embargo, hay que diferenciar claramente el determinismo del fatalismo, este último no propio de los naturalistas: “El fatalismo supone la manifestación necesaria de un fenómeno, independientemente de sus condiciones, mientras que el determinismo es la condición necesaria de un fenómeno cuya manifestación no es obligada” (50).

[3] Las semejanzas con Zola son varias en cuanto a la configuración de los personajes: la herencia, el carecer de un rumbo fijo, el egoísmo, la ambición, el pesimismo y la antirreligiosidad. También en la técnica se parece al creador del Naturalismo: el lenguaje científico y objetivo, y el habla vulgar.

[4] Este pasaje en el que aparece tan claramente el acto sexual resulta realmente moderno para la época en que fue escrito (1885). Esto se conecta con la tendencia del Naturalismo a reflejar sin barreras la realidad. Zola se quejaba de que se culpara a este movimiento de inmundicia y señalaba la importancia de la “visión clara” (98). Asimismo, criticaba a los románticos y a los idealistas de regocijarse en “el fango y en la sangre, sin tener la excusa de extraer un solo documento verdadero” (103). “Tomad los dramas y las novelas románticas […]; encontraréis en ellas los más vergonzosos refinamientos de la licenciosidad, las más asombrosas insanias de la carne y del espíritu. […] Con las obras naturalistas esta hipocresía del vicio secretamente lisonjeado es imposible” (105). Por otro lado, rechazaba la acusación que recibían los naturalistas de estar faltos de moral, ya que el buscar las causas del mal les obligaba a “bajar en medio de las miserias y las locuras humanas” (104). Para Zola, los naturalistas aportaban los documentos necesarios para dominar el bien y el mal.

[5] Se aprecia en la novela un cierto fetichismo de Andrés por los pies. Foucault señala el estudio científico de la sexualidad a partir del siglo XIX y cómo se empezaron a analizar las nuevas formas de placer sexual: “the sexual instinct was isolated as a separate biological and psychical instinct; a clinical anlysis was made of all the forms of anomalies by which it could be afflicted; it was assigned a role of normalization or pathologization with respect to all behavior” (105).

[6] Esta identificación de la mujer con “un bicho asqueroso y repugnante” es, en mi opinión, la más degradante imagen sobre el género femenino en toda la obra.

[7] Schopenhauer critica que se considere el suicidio como un crimen, y está en contra de la idea que de él tiene la Iglesia Católica. Él no aboga por el suicidio simplemente porque lo considera una acción sinsentido en contra de la Voluntad, un error: “I have explained the only valid reason existing against suicide on the store of mortality. It is this: that suicide thwarts the attainment of the highest moral aim by the fact that, for a real release from this world of misery, it substitutes one that is merely apparent. But from a mistake to a crime is a far cry” (“On suicide” 29); “The question is this: What change will death produce in a man’s existence and in his insight into the nature of things? It is a clumsy experiment to make; for it involves the destruction of the very consciousness which puts the question and awaits the answer” (31).

[8] Vemos claramente la tentación de la autodestrucción tras la aventura sexual con la Amorini, cuando Andrés, todavía no impelido por la existencia de su hija, no encuentra sentido a su vida: “Desalentado, rendido, postrado andaba al azar, sin rumbo, en la noche negra y helada de su vida… Pero entonces, ¿por qué andar?, ¿por qué vivir? Y la idea del suicidio, como una puerta que se abre de pronto entre tinieblas, atrayente, tentadora, por primera vez cruzó su mente enferma. Matarse…” (99).

© Iker González-Allende 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid